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人体精髓的窗口：指甲半月痕的健康密码知多少
半月痕又称健康圈，是人体精髓的窗口。半月痕的变化，犹如汽车上的油表一样，它会告诉人体什么时间满“油”，什么时间底“油”，什么时间没“油”；还可以告诉人体加什么样的“油”。中医理论认为，指甲是气血经络的交汇点，与五脏六腑有密切联系，又有丰富的血管及神经末梢，故能反映人体各种状况。
什么是半月痕？
　　在指甲下方五分之一处，出现一条白色弧形的痕迹，这就是半月痕，也有人称之为小太阳。指甲半月痕是阴阳经脉界线，是人体精气的代表，故也称为健康圈。
　　正常的健康圈面积约占指甲的1/5，无阴影。健康圈的宽窄、大小因人、因种族而异。
　　通常男性健康圈约3毫米，女性略小，食指、中指、无名指宽窄依次递减，小指多无。老人较窄，营养不良者常消失。健康圈的变化最能提示机体营养状况，是人体营养状况的提示灯。半月痕的发育，要受营养、环境、身体素质的影响，当消化吸收功能欠佳时，半月痕就会模糊、减少，甚至消失。半月痕的状况，显示出人体健康状况的信息。
　　正常半月痕
　　·数量：半月痕的数量，双手要有8–10个为好。
　　·形态：半月痕的面积占指甲五分之一为好。
　　·颜色：半月痕以奶白色为好，越白越好，表示精力越壮。
　　不正常半月痕
　　·半月痕越少，表示精力越差，体质越寒，也就是免疫力弱，身体手脚寒冷。
　　·不正常半月痕的三种类型：
　　①寒底型——凡半月痕越少越寒，无半月痕为寒型。寒型表示体内阳气虚弱而阴寒较旺盛。这种人的脏腑功能低下，气血运行慢，容易疲劳乏力，精神不振、吸收功能差、面色苍白、手脚怕冷、心惊、嗜睡、容易感冒、反复感冒，慢慢就精力衰退、体质下降，甚至痰湿停滞、气滞血瘀、痰湿结节，易生肿瘤。
　　②热底型——凡小指也有半月痕者，均属热型。热型的人，其半月痕都大于指甲的五分之一。半月痕增大，表示人体内阳气较旺盛，脏腑功能强壮，身体素质较好。但在病症情况下，则是阳气偏旺盛，这类人，脏腑功能亢进，可见面红、上火、烦燥、便秘、易怒、口干、食量大、不怕冷、好动，甚至血压高、血糖高、易中风。
　　③寒热交错型——凡半月痕的边界模糊不清、颜色逐渐接近甲体颜色者，属寒热交错或阴阳失调。初期：半月痕边缘开始不清，如放光芒状。中期：半月痕开始缩小。后期：半月痕逐渐减少并消失。
　　半月痕面积
　　①半月痕面积小于指甲五分之一，则表示精力不足，肠胃吸收能力差。如半月痕突然晦暗、缩细、消失，往往会患有消耗性的疾病、肿瘤、出血等。小孩子没有发育之前，是没有半月痕的。大人夜生活、性生活过多，半月痕也会消失，也很难长出来。
　　②半月痕大于五分之一时，多为心肌肥大，易患心脑血管、高血压、中风等疾病。
　　半月痕颜色与疾病
　　当半月痕呈现粉红色时，正是疾病在未有异常症状前的警报。
　　拇指：容易疲倦感冒。拇指半月痕与肺脾关联。如这处呈现粉红色，表示胰脏功能欠佳，身体容易疲倦，容易感冒，严重者更会涉及糖尿病。
　　食指：消化吸收不良。食指半月痕关联胃肠。当食指有粉红色半月痕，代表胃和大肠消化吸收不良，因此有食欲减退的现象。
　　中指：紧张劳累失眠。中指与人体心包经络关系密切。当个人精神状况不稳定，或过于紧张劳累时，中指半月痕多会呈现粉红色，而且常会感到头昏脑胀、失眠多梦。
　　无名指：阴阳失衡体质降。无名指半月痕与内分泌有关，如此处呈粉红色，表示运行于无名指的三焦经络异常。人体会因寒热往来而导致血液循环欠佳，造成阴阳失衡，体质下降，女士或出现月经不调。
　　小指：心脏血液循环欠佳。最后小指，与人体少阴心经关系密切，反映心肾。若小指半月痕显得特别粉红，通常是心脏血液循环欠佳，脏腑功能低下的象征。
责任编辑：蔡丽莹舞蹈——人体文化的精髓
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舞蹈——人体文化的精髓
&&& 在中国文化中，固然有许多可以归为“人体文化”，而首当其冲的，则是舞蹈。追究起来，“人体文化”这一概念，是两个年轻人在1987年最早提出的。他们当时被列入“走向未来丛书”中出版的一本书的书名，就叫《人体文化》。而这本书的主要内容，是回顾中西舞蹈的不同发展历程，比较中西舞蹈的心理差异，从反省中展望了中国舞蹈的发展前景。很显然，这本书所标出的“人体文化”这一概念，实际上是“舞蹈文化”的同义语。我们现在研究东方人体文化，首要的课题当然应当是舞蹈。要研究舞蹈，首先要搞清的就是什么是舞蹈？它的本质是什么？&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 一、什么是舞蹈&&& 在各个艺术门类中，没有哪一门艺术像舞蹈这样难下定义。我们在关于舞蹈的书中，常常可以看到给舞蹈所下的定义，但这些定义有时纵使是出自权威的典籍或人物，也每每使我们感到有纰漏。例如朱立人在《舞蹈的若干美学特征》一文中引用十八世纪法国理论家狄德罗的话说：“舞蹈的定义是：在乐器伴奏或人声伴唱下表演的人体动作、跳跃和有节拍的步子。”这个定义没有揭示舞蹈始终贯穿情绪、感情这一根本特征，没有把武术、团体操、艺术体操、花样滑冰等从舞蹈中区分出来。《不列颠百科全书》第十五版是这样界定舞蹈的：“舞蹈是一种有节奏的、常合着音乐节拍的身体动作，用以表达感情、思想，表现故事情节，或仅仅是为了娱乐。”那么，按照这个定义，我们坐在观众席里笑容满面地、有节奏地给一位唱得出色的歌星鼓掌应和，这是一种“身体动作”，是“有节奏的”，“合着音乐节拍” ，同时也表达一种愉悦的、共鸣的感情，这算不算舞蹈呢？我看一般不会承认这是舞蹈。至于《大日百科全书》和美国《新知识百科全书》给舞蹈所下的过于简单的定义，就显得漏洞更多。《大日百科全书》说：“舞蹈，存在于时间与空间之中的人体有节律的运动。”美国《新知识百科全书》说：“舞蹈是身体的一种有节奏的运动。”按照这个定义，不但各种体育运动如跑步、拳击、打乒乓球、练太极拳符合这个定义——身体有节奏的运动——就连得了盲肠炎在床上打滚，也符合这个定义，可以算做舞蹈了。所以要弄清舞蹈的本质，最重要的不是舞蹈的定义，而是首先深入了解构成舞蹈的诸要素，然后弄清诸要素之间的有机联系，也就是把握舞蹈要素的完整结构关系，才可以从根本上把握舞蹈的美学特征和美学本质。要认识舞蹈的本质，我们首先从“舞蹈语言”这个概念入手。因为舞蹈是由舞蹈语言构成的，没有舞蹈语言就没有舞蹈，了解了舞蹈语言就掌握了一把探索舞蹈美学奥秘的钥匙。
&&&&&& 有一个非常简单朴素的命题，是每一个人都能明白的，这就是舞蹈的由人体动作构成的。那么是不是所有的人体动作都能构成舞蹈呢？不是。体育运动不是舞蹈，肚子疼打滚不是舞蹈，老年人头部或手臂病态的颤抖也不是舞蹈，因为这些动作都不是舞蹈语言，只有舞蹈语言才能构成舞蹈。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 二、舞蹈语言&&& 那么，什么是舞蹈语言呢？舞蹈语言是：贯穿情绪的人体动作的带有规律性的连结和组合。“语言”这个词，对舞蹈来说只是一种借用，它和一般说话的“语言”有本质的不同。“舞蹈语言” 有其特殊的涵义，不能和一般意义的语言相混淆，也不与一般意义的语言相类比，这是两种迥然不同的传情达意的媒介。舞蹈语言与一般语言的本质区别主要有三点：一是它的视觉性；二是抒情性和表现性，是内心情怀的艺术外化（不同于哑巴的手语）；三是不直接表达思想，具有不确定性（多义性）、不可翻译性。
&&&&比如我国唐代的《霓裳羽衣舞》、戴爱莲的《荷花舞》、我们常见的《红绸舞》等，所用的语汇都很难单刀直入地、非常具体确定地指出它的思想内涵，而只能从舞蹈的整体形象中去感受。这些舞的美感超越了内容的确定性。如果舞蹈家执意要把他的作品搞得像平时说话那样表达确定的含义，这个舞蹈肯定是失败的。如果我们要在大的方面把舞蹈语言与一般语言作类比，那么，它的单词就是经过提炼的、包含情绪的人体动作；它的语法就是这种人体动作的规律性的连结和组合，也就是“律动”。
&&&&&&舞蹈语言有三个要素，这就是“情”、“韵”、“形”。“情”就是感情、情绪。舞蹈动作作为舞蹈语言的“单词”，必须是负载感情信息的。我国的古书中说“舞以宣情”、“舞以达欢 ”就说的是舞蹈这一本质特征。艺术体操、花样滑冰配着音乐，富于节奏，造型也很美，但主要不是传达感情的，虽然已十分靠近舞蹈，但仍然不是舞蹈。“韵”就是韵律、节奏，韵律节奏是舞蹈语言的一个重要特征。气急败坏地捶胸顿足，爬在亲人坟前的哭泣，都是有感情的，造型也可能极有特色，但因为缺乏节奏，没有“韵”，所以不是舞蹈语言。“形”就是造型性，缺乏造型性，也不成其为舞蹈语言。含情脉脉，眉目传情，躺在床上的抽筋，或者是有情的，或者是有节奏的，但因缺乏造型性，所以都不是舞蹈语言。舞蹈语言的造型性，本质上仍然是来源于它的动态性，静止的造型是雕塑的特征，舞蹈是动的雕塑。所以舞蹈语言的三要素：情、韵、形，即抒情性、节奏性、造型性，都与舞蹈的另一重要特性—动态性相联系。下面，我们就通过动态性、造型性、节奏性、抒情性几个方面，来讨论舞蹈的美学特征，并论说一下舞蹈形象和舞蹈的生命意义。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &三、舞蹈的动态性和造型性&&&& 要认识舞蹈的动态性，首先必须明了一个重要的也是最基本的事实，就是构成舞蹈的特有工具和物质材料是人体。每一门艺术都因为它传情达意、塑造艺术形象、造成艺术境界的工具和物质材料的独特性，而与其他艺术门类相区别。如文学的工具是语言文字，构成美术的物质形式是线条和色彩，构成音乐的基本“材料”是声音，而舞蹈艺术的基本表现工具是人体。当然戏剧的表演也要靠人，但在戏剧中，人除了行动而外还离不开语言，舞蹈的唯一材料的人体。在戏剧中人还是人，作为生活中演员的人，在戏剧中成为艺术情节中的人。在舞蹈中人有时是人，有时就不是人，而是“人体的非人化”。人体作为工具、材料、媒介，表现蛇、鹰、鱼、孔雀，甚至无机物的山、水、风、云，甚至只表现某种意境或某种情绪。如“红绸舞”独舞，并不刻画性格化的人物，只表现一种自由、流畅、向上的情调。舞蹈着的演员，既是审美客体、审美对象，又是作为艺术创造者的审美主体。&&&& 正如只有单词不能成为语言，只有语言不能成为文学一样，只有人体所呈现的形态，也不能成为舞蹈。舞蹈是种过程。是许多形体造型连续不断的过渡过程。是贯穿情绪的舞蹈动作的连结和组合。只有按照舞蹈的规律连续的动起来，才能成为舞蹈语言，就象电影拷贝必须按照一定的速度连续放映出来，才能成为动的形象一样。在文学上写出两个字来，如“喜悦”、“悲伤”、“昂扬”等，人一看就可以感知，而舞蹈要表现这两个字，必须动，而且必须是“律动”，造成一种特殊的动感，这才算发出了舞蹈语言。所谓“律动”，就是按照一定的路线和动势类型，呈现这种动态过程，而不是乱来。&舞蹈中的造型，其实也是人的形体动作，是人体的相对静止的雕塑式美感姿态。但在舞蹈中，没有绝对的静止，它不过是动的一种变相形态。因为这种相对静止，是整个律动过程中的一个局部。这种相对的静，是连续的动中的定格，它来源于动，是动的结果，是动中某一姿态的重复、强调和深化；另一方面，这种相对静止孕育着新的动作，它不是动作的终结，而是动态过程中的一环。
&&&&&&&&& 一个民族、一个地域的舞蹈语汇中的造型特征，并不是随心所欲的，也不是靠人的造型创造力凭空构想的，它最初是决定于特定的生产方式所造成的特定的人体运动动力定型，如原始狩猎民族的舞蹈造型，一抬手一投足，都带有模拟动物的痕迹，都受这种动力定型的制约。我们从青海出土的舞纹陶盆上，从蒙古乌兰察布岩画上的宗教舞蹈和恋爱舞蹈看，都打着深深的模拟动物的印记。其后，人体运动动力定型作为人的生理特征，还受特定时代、特定历史条件下生产环境、生活环境的制约。如傣族妇女穿统裙，迈步子时就要送胯，于是送胯就成了傣族女性舞的造型特征之一。中国古代妇女是小脚，决定了戏曲中小旦、花旦的舞步只能是“水上漂”的台步。有人还认为我国民间舞蹈中的“秧歌”舞步，来源于“以趾代锄”的农业劳动方式。当然，随着社会的文明进步，随着人们生活的不断趋于复杂和丰富，随着人们主观意识的增强，人们会对无意识形成的动力定型进行有意识的修正，使其发生偏离性的矫变，而增加更多的审美素质。例如芭蕾把着力的重点放在脚尖上，就是这种对自然动力定型的修正和矫变。这是舞蹈造型的一种“内在化”，所谓“内在化”，就是马克思在《一八四四年经济学哲学手稿》中所说的人“处处把内在的尺度运用到对象上去” ，“按美的规律来建造”的舞蹈造型发展趋向。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& & 四、舞蹈节奏&&& 前面说的舞蹈的造型性，实际是它是动态性的一种变相形态，是动态性的一个侧面；同样，舞蹈节奏也来源于动态性，没有动就谈不到节奏，所以舞蹈的节奏性，也是它动态性的一个侧面。&&&&&&&&&&&&&&&&&& 舞蹈的动，不是无规律的动，而是一种“律动”，这个“律”，在很大程度上是指节奏。节奏就是舞蹈中人体运动所表现出来的秩序和组织形式。所有舞蹈动作和舞蹈造型都必须遵循节奏的规律而存在和变化。只有按照一定的秩序和组织形式，动作和造型才能完成它整个的存在、连贯、变化、发展，否则的话，如果动作和造型是无规律的，杂乱无章的，舞蹈不但会失去它的审美素质，而且也根本无法达到它表情达意的目的。&&&&&&&& 我们追一下根子，舞蹈为什么有节奏？节奏的从那里来的？它的根源是什么？有人说，舞蹈节奏来源于音乐，音乐是舞蹈的灵魂，音乐的节奏性旋律决定了舞蹈的节奏性运动。在舞会上，你放一个3/4乐曲，大家跳的就是三步，你放个4/4乐曲，大家跳的就是四步，你看，舞蹈的节奏不是决定于音乐的节奏吗？这种说法对不对呢？不对。这是一种从表层看问题的想当然的看法。舞蹈的节奏性，其根源在作为表现对象、创作主体、表演者、欣赏者的人的内部。从反映论的角度说，反映对象具有一定的节奏，作为动态艺术的舞蹈，必然要抓取、遵循反映对象的这种节奏性，通过这种节奏以表现反映对象的特征；从本体论角度说，人的生理机制如心脏的跳动、脉搏的搏动、呼吸的更替等，都是有节奏的运动。德国艺术史家和社会学家格罗塞在《艺术起源》一书中说，澳洲原始民族跳舞时，节奏的精确一致和严格不苟令人吃惊。这种节奏的享受深深地盘踞在人体的组织中。他引用另外一些学者的话说，每一个比较强烈的感情的兴奋，都由身体的节奏动作表现出来。每一个感情的动作，在其本身，都是合节奏的。感情、情绪是一种抽象的精神因素，但喜怒哀乐在人的体内是有一定的物质路径的，中国哲学和中国医学用“气”来表述人感情、情绪的物质属性。人的每一种情绪都有其特有的结构形式，尽管它是无形的，而舞蹈语言的结构特征，就是人情绪结构的外化，或者说是情绪的视觉化。也就是说，舞蹈节奏与生命结奏和人的情绪节奏是同构的，舞蹈节奏来源生命节奏和感情节奏。节奏跟时间、空间直接发生关系，时间、空间是节奏展示的依凭和参照。舞蹈是时间艺术，也是空间艺术，而且时空在舞蹈中互渗得很深，在时间、空间的背景上展开舞蹈节奏，就形成“力”的因素。德国现代舞蹈家玛丽．魏格曼说：“时间、力量、空间，是给舞蹈以生命的要素，是三位一体的基本力量。”&&&
&&&&& 舞蹈是时间艺术，这最好理解，在舞蹈的编创和表演中，都得数着拍子，舞蹈和舞曲相配合，两种语言—音乐语言和舞蹈语言的结构在同一节目中必须协调一致。&&&&&&& 舞蹈又是空间艺术。魏格曼说：“空间是舞蹈家真正活动的王国，由于他创造空间，因此空间是属于他的。”舞蹈空间最浅层的意义当然是指舞蹈活动是在具体的舞台空间中去进行去展开的。但这种意义的空间对于舞蹈美的意义并不十分重要，舞蹈最重要的是深层空间，这种空间不是可以触知的，不能用尺子量，不是有限的和具体真实的，而是非理性的空间。傅毅《舞赋》说：“蹑节鼓陈，舒意自广，游心无垠，远思长想．．．．．．在山峨峨，在水汤汤。”就是演员在表演中要让想象自由驰骋，创造一个无边无际的艺术空间，而不受时空的约束。志在高山，就像见到高峻巍峨的高山；志在流水，就像看到浩浩汤汤的江河。这种空间可以像光一样，打破身体的界限，射入无止境的意境空间中去。舞蹈家只有掌握这种深层空间，才能获得舞蹈艺术的决定性的效果。&&&&&&&&&&&& 舞蹈中的时空，有舞台的实在时空，即舞蹈展开的实际时空背景的时空；还有另外一种时空，即作品情节中的时空。这种时空是依据情感逻辑来结构的，它较之依据客观事物发展的逻辑即理性逻辑安排的时空更自由，并能获得更强的审美效果。舞蹈中的这种时空结构，很像文学中的“意识流”，却比意识流更直观；又像电影的“蒙太奇”，虽然不可能有电影蒙太奇的“特写”和“方位变换”，但它独到之处是比电影蒙太奇更切近感情逻辑。电影当然也是直观的，但电影的直观大多是简捷、跳跃、多方位展示客观的直观；舞蹈的这种时空结构却是情感外化为直观形象，是通过某些状态之间的情感相似性来连结的，它既是直观的（文学不具备），又是时空的心理化、主体化（电影达不到）。“时间、力量、空间是给舞蹈以生命的三要素。”&&& 简单地谈了舞蹈的时间、空间之后，现在我们来分析魏格曼所说的三要素之一的“力”。对于这一点，一般人是不大能认识得到的，因为它是一种比较深层的因素，了解这一点对于认识舞蹈的美学特征是非常重要的。美国当代哲学家苏珊．郎格对这一点论析得比较深刻。他说：“舞蹈演员所创造的是一个力的世界。”在舞蹈中，“我们实际看到的却是一种虚的实体。& 虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化，所有这一切都是组成创造形象的要素，它们本身不是天然的物质而是由艺术家人为创造出来的。”&&&
&&&&&舞蹈的这一美学特性用一句概括就是：力的运动与平衡。唐代的书中记载说，张旭看了公孙大娘舞剑器后，草书大为长进，原因就是从这种舞蹈中受到顿挫之势的启发。这向我们暗示了舞蹈和书法的美学共性。二者都是显示着足以构成艺术美的一种力。这种力是在人的肢体（舞蹈）和笔墨（书法）的运动中透发出来的。这种力不是一种直线的冲力而是“以锥画沙”的那种逶迤婉转前进的力。这种力不是单向的，不是光滑的，而是不断内聚和不断冲破内聚的的矛盾运动的力。舞蹈其所以不同于体育运动，除了感情因素外，从力的角度看，二者也是完全不同的。体育运动多是一种定向的冲力，而舞蹈则充满着回环顿挫之势。舞蹈是一种美的律动，舞蹈有一种舞蹈力学。我国古代文学中一些描写舞蹈的句子，把这种舞蹈力学——舞蹈中力的动势和走向，描术得非常生动、准确、入微。如傅毅《舞赋》说的“若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象”，“若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声” ；边让《章华台赋》说的“振华袂以逶迤，若游龙之登云”，“进如浮云，退如激波”等等。这种力，向矛盾对立的两方都显示着一种倾向性，人体造型章法上的“三道弯”（S形）也是这种美学品格，给人一种悬念性的、多向性的美感。舞蹈中的这种力，显然不是附着在舞者的身上，而是向周围空间外射，从而由这种力构成一种诉诸艺术感觉的虚的实体，即舞蹈意境。舞蹈的这种力，根源虽在人体运动的物理力，而真正艺术的核心区却超越这种物理力而存在于所造成的力感，形成远远大于这种物理力的“力的世界”，一个艺术的“力场”。&&&&& 在谈舞蹈节奏这一部分末了，我们通俗简明地归纳一下舞蹈节奏的具体内容。舞蹈节奏落实到舞蹈动作上，就是运动动作的力度（强弱）、速度（快慢）、幅度（大小）、角度（偏正）以及动作造型的变化、对比、复现等等。舞蹈节奏对舞蹈的动作类型、舞蹈的风格情调、传情达意时的感****彩，起指示作用和组织作用。&&&&&&&&&&&& 我国古代也有一些很精辟的、质量很高的舞论，如《荀子．乐论》中说：“曷以知舞之意？曰目不自见、耳不自闻也，然而治俯仰、诎信（屈伸）、进退、迟速，莫不廉制，尽筋骨之力，以要钟鼓俯会之节而靡有悖逆者，众积意謘謘乎。”这段话虽然不是要着意给舞蹈立一个界说，但许多地方却抓住了舞蹈艺术的本质特征，因此具有舞蹈界说的品格。它包括着这样一些内容：（一）舞是人体按照艺术规律（“莫不廉制”）进行运动和造型的，是有着丰富的、鲜明的节奏的（“俯仰、屈伸、进退、迟速”、“以要钟鼓俯会之节而靡有悖逆”）。（二）舞蹈是一种内在的“力”的艺术显现（“尽筋骨之力”）。（三）强调了舞者（“众”）的训练有素，和在表演时思想纯正地进入艺术境界。这样，他们虽然眼睛不看自己的动作，耳朵不听自己的声音，而或俯或仰，或屈或伸，或进或退，或快或慢，都是那样适中得体，有棱角有节制，又与音乐的节奏配合得毫发不爽。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 五、舞蹈的抒情性&&& 舞蹈的抒情性是舞蹈艺术内在的本质属性。舞蹈长于抒情而拙于叙事，在叙事性舞蹈中，光靠人体动作这一物质材料，往往很难把情节交待清楚，这时只得靠一些缺乏舞蹈素质的东西来解决问题。如《丝路花雨》许多关键情节光靠舞蹈就交待不清，只得靠道具。皇帝的命令下来了，就用诏书这一道具说明问题；英娘卖身的情节主要用卖身契作交待。《白毛女》第七场，大春参加了八路军在山洞遇到喜儿，喜儿不认识，大春告诉喜儿：“我是大春！”但舞剧不能说话，靠“律动”的舞蹈动作好像也说不清，在这里只能靠一个脱帽动作。脱帽当然不能算做舞蹈语言。《红色娘子军》第二场，吴清华经洪常青、小庞指引而参军，到革命根据地后，她认不出换上了军装的小庞，小庞在这里也来了个脱帽。关于舞蹈的抒情性，我们在前边谈舞蹈造型和舞蹈节奏时，其实已经谈到了。舞蹈动作自始至终都贯穿着感情和情绪，或者说舞蹈的造型和节奏都是舞蹈家内心感情情绪的外化，视觉化，是舞蹈家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然一切艺术都烙有创作者感情的印记，而舞蹈作为长于抒情的艺术，在这一点上比其他艺术显得更专注，更单纯，更直接。抽象无形的感情、情绪，在舞蹈中只变成一种东西，就是诉诸视觉的人体动作，这种动作的色调、造型、节奏，与舞蹈要表现的感情、情绪是同构的。&&&& 我国舞论早就指出，舞蹈是表达感情的极致和最高形式，最有名的当数《毛诗大序》中那段言论：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”比起诗歌来，舞蹈抒发感情、表现情绪都显出它的优长，比前者更直接，更痛快，更解馋。感情、情绪是人的心理状态，不具备可以视观可以触摸的物质属性。要表现这种抽象无形的心理状态，各门艺术各有自己独有的途径。文学的艺术途径比较多，除了通过人物的行动、语言、心理独白而外，诸如环境氛围的描写，比兴寄托象征，直接叙述、评判等等，都可以表现人物的感情、情绪。舞蹈却只有唯一的一条途径，它排掉感情所以发生、附着、表露的各种事物，只抓住赤裸的感情、情绪本身，把它转化为直观的、连贯的、富于造型性和节奏性的人体动作，直接使感情情绪得到渲泄和表现。这说明感情、情绪虽是非物质的心理状态，但实际上却存在着一定的结构形式。舞蹈正是用与其同构的人体动作，再现了所要表达的感情、情绪的结构形式。&&&&&&&&&&&&&&& 舞蹈的抒情性特征可这样来认识：人体动态的原型，并没有舞蹈语言的涵意和作用，舞蹈家（舞蹈创作者和表演者）所要表达的“情”，“感于物而动”，然后找到同构的人体动态，通过不可言传而观众却可以感受到的一系列连贯的、有着提示象征功能的律动—即舞蹈语言，来渲泄和表现这种“情”。舞蹈造型和舞蹈节奏就是这种“情”的特殊形式。所以舞蹈的抒情性和舞蹈的造型性、节奏性相为表里，是二而一的东西，舞蹈的这三性—情、韵、形在实际舞蹈中是像血肉神经一样纽结在一起无法分开的。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 六、舞蹈形象&&& 用文艺学的眼光来看，艺术舞蹈所创造的究竟是什么？就是舞蹈的动态形象。这和其他艺术是一个道理，文学作品创造的不是文字，绘画创造的不是线条和色彩，音乐创造的不是声响，它们创造的都是各自不同的艺术形象。无论是情节性舞蹈还是抒情性舞蹈，创造的都是舞蹈形象。舞蹈形象主要不是再现性的，舞蹈形象是表现性的，甚至是抽象的。舞蹈形象总的可以分为两大类，这就是实体性舞蹈形象和虚幻性舞蹈形象。&&&&&&& 实体性舞蹈形象比较容易感知，如舞剧中具体实在的人物，又如有些咏物性舞蹈中的自然物拟人化形象，如民间舞蹈中的“鹬蚌相争”，甚至一些有着深刻、宽泛象征意义的表现自然物的舞蹈，如《春蚕》、《海浪》等，其内涵都可以说是比较具体的。虚幻性舞蹈形象浸染着浓重的主体色彩，例如下面三种舞蹈形象就都属于虚幻性的。&&&&&（一）&人物的主体幻觉。这是使人物复杂的心态对象化。如舞剧《奔月》中，在后羿醉酒时，有一段由另一演员表演的“木桩舞”，其动作的基调是慢镜头，造成木桩盘根错节的动态形象，这是后羿眼中看出去的“木桩”，实则是他主观心态的物化，其舞蹈动作与后羿酒醉后呆滞、失衡的精神状态相一致，表现了后羿此时疑惑、郁闷、爱恨交织的复杂心理。又如舞蹈《天山深处》为了使主人公内心矛盾视觉化，就由两组演员来扮演他，一组表现他的现实状况，一组表现他的内心世界，使不可见的内心矛盾，以具体可见的形象展示在观众面前。这显然是受了弗洛依德精神分析理论的影响，使无形的“自我”和“超我”视觉化，现实化，具体化。 &&&&&&&&&&&&&&（二）人物的感情衬托。它主要是创作主体审美心理的体现，同时使欣赏者发生审美心理共振。用虚幻形象扩放人物细微和感情活动。在三人舞《二泉映月》中，阿炳以舞蹈律动拉弓揉弦，两个女演员在地面蜷伏，收缩，蠕动。在这里，两个女演员所表现的都不是具体化的“自己”，而是通过与琴弦的同形式，扩放阿炳忧郁、凄苦、怅惘的心境。&&
（三）审美主体的情思外化。它主要的是通过观舞者的情绪体验而发生审美效应的。它显得更加抽象化。如表现自由、昂扬、奋发、向上的《红绸舞》。又如独舞《希望》用人体的线条运动而不是现实的表情动作，& 勾画了迷惘——痛苦——挣扎——反抗——失望——憧憬这一复杂而连贯的感情流线，这些都属于这种虚幻形象。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 七、舞蹈的生命意义&&& 这是个深层的理论问题。&&&&&&&& 生命在于运动，运动是生命的基本标志。在艺术的大家庭中，最富于生命情调的莫过于舞蹈。舞蹈过程中人体筋肉活动所形成的力的驰张、侧正、往复和节奏性的呈现，是生命活力最单纯最鲜明的展示。关于舞蹈的生命意交义，闻一多先生《说舞》一文论述得最为充分和透彻。此文把原始舞蹈的功能归纳为四点：（一）以综合性的形态动员生命；（二）以律动性的本质表现生命；（三）以实用性的意义强调生命；（四）以社会性的功能保障生命。&&&&&&&&&& 关于第一点，“以综性的形态动员生命”，闻一多说：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”它直接是生命机能的表演。在原始舞蹈里，它是真正全体生命的总动员，它是一切艺术中具最大综合性的艺术。这里面有音乐，有诗歌，身体是造型艺术，身上又有纹饰图案，特别是跳舞时的野火，不但给了光的效果，还给了它热，产生了触觉的刺激，这一切都加强了舞者生命的实在性。&&& 关于第二点，“以律动性的本质保障生命”，闻一多说：“一方面生命情绪的过度紧张，过度兴奋，以致成为一种压迫，我们需要一种更强烈、更集中的动，来宣泄它，和缓它；一方面，紧张与兴奋的情绪，是一种压迫，也是一种愉快，所以我们也需要在更强烈、更集中的动中来享受它。”例如非洲土人的“摩科马舞”，“舞者跳到十分疲劳，浑身淌着大汗，口里还发出千万种叫声，身体做着各种困难的动作，以致一个个跌倒在地上，躺在鼻子中流出的血泊中。”“摩科马”就是“血的舞蹈”的意思。这种剧烈、紧张、疲劳，甚至带点疯狂的原始舞蹈，能够最大限度地体验到生命情调。这里我们可以看一段文化色彩很强的贾平凹小说《古堡》中山民半原始性舞蹈的描写，就更容易体会到这种情味。&&& 这喊叫声，嘣跳声，使那些逗起了冲动却无法排泄的村中光棍汉，都跑来和老二一起乱跳。后来他们就跳起往日过会时祭神驱邪的巫舞。已经是冬冷的暮晚，他们全脱了上身的棉衣，甩掉了帽子和包头巾，将那些废纸撕了条子，一条一条贴在脸上，举着钎子、镢头绕篝火堆跑。皆横眉竖眼，皆嘴牙咧嘴，似神鬼附身，如痴如疯。旁边的人就使劲敲打铁器，发出“嗨！嗨！”的吼声。后来就你从火这边跳过去，我又从火那边跳过来，用火灰抹脸，汗水流着，冲开灰土，脸恶得如煞神一般。这是性的冲动，原始的力的再现，竟将摄制组那边的音乐声渐渐压下去。&&& 我觉得这是可以印证闻一多先生理论的很生动的感性材料。现在的年轻人跳迪斯科，多少也有这点劲头。格罗塞在《艺术起源》一书中，也有着和闻先生大体相似的论点。&&&&&& 关于第三点，“以实用性的意义强调生命”，闻一多先生说：“一方面在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感（一种觉得自己是活着的感觉），那是一种满足。另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命的真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。”&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&& 关于第四点，“以社会性的功能保障生命”，闻一多先生说：“最高的满足，是感到自己和大家一同活着，各人以彼此的＂活＂互相印证，互相支持，使各人自己的＂活＂更加真实，更加稳固，这样满足才是完整的、绝对的。这种群体生活的大和谐的意义，便是舞的社会功能的最高意义，由和谐的意义而发生一种团结与秩序的作用，便是舞的社会功能的次一等的意义。”“原始跳舞的社会意义全在乎统一社会的感应力。”&&&
&&&&&& 这里说的主要是原始舞蹈，其角度也主要是就舞者的生命体验说的。在原始舞蹈之后，随着社会文明的发展，舞台舞蹈即艺术舞蹈越来越发展，艺术舞蹈中积淀了越来越多的社会内容，审美素质越来越加强，舞蹈的生命意义就退缩到了深层，舞蹈内涵中的生命意义则有所淡化。&&&&& 世界艺术的发展大潮，在历史的长河中总是呈现着“之”字形的轨道，在大的意象上常常向很多世纪之前回归。十九世纪末二十世纪初，现代艺术开始抬头。现代艺术无论在感性化方面，还是以放野冲破艺术成规的桎梏而强化生命情调方面，都在向原始艺术寻求启迪和精神力量，舞蹈也是如此。芭蕾舞的语汇是十七、十八世纪之交表现贵族阶层的优雅和礼仪而形成的，到十九世纪末舞蹈革新家攻击芭蕾不遗余力，反对它的优雅风度和严格的规距，认为这种舞已与现代社会格格不入，必须打破它矫揉造作的掩盖装饰。现代舞蹈家运用明显的身体角度和失衡状来直接展示感情。现代舞蹈重新追求原始舞蹈的神秘性和严肃性，其动作使很多人感到丑陋、粗俗、扭曲。在恐惧时，身体依靠自身力量向里蜷曲；在大胆袭击时，身躯不稳定地往外伸展，并沉重地跌倒在地；愤怒时以颠簸的节奏剧烈的抽搐、痉挛，舞蹈者运用他们的自由和个人气质，来选择各自认为最有感染力的动作范围。这样，比起芭蕾来，现代舞蹈的生命情调大大地加强了。现代舞的先驱邓肯说：“我向大众透露了我灵魂中最秘密的冲动。我自始至终都只是在用舞蹈展示我的生命。”她在自传中回忆自己在练习跳舞的时候，有时呆坐着，两手放在胸前，这样持续好几个钟头之久，使她的母亲感到非常惊诧，而她这是在追求一切动作的源泉，一切发动力的源泉。这个源泉就是心灵，灌注于身体的各部分，使之充满活跃的精神。这样，当她听到音乐时，音乐的各种音节和音波，都好像注射到心灵这个中心源泉中。这样作起舞来，艺术的背景就不是理智，而是心灵。她说这样一来，人体便成为发光的流体，肌肉变得轻巧透明，完全被灵魂占有了的人体，这时变成了流动的云，能够在神力的驱使下，淋漓尽致地表现自己。这虽然说得有点玄秘，但作为体验是真实的。所以我们有理由说，现代舞蹈隔着遥远的历史，和原始舞蹈发生了相通和契合。这种历史的回归实际上是一种螺旋式的发展，而不是亦步亦趋的复古。这种变化的根源是时代，而不是历史。现代舞蹈与原始舞蹈的相通和契合，最根本的焦点就是强烈的生命情调。&&& 最后，我企用一个图表来概括以上所谈的内容。因为谈到内容很多很复杂，而图表又不能烦琐，不宜规模过大，否则就失去了本身的意义，所以这个图表的编制与一般图表有所不同。它不完全是逻辑性的展示，而带有一定的象征性和感悟性。太极图不但象征生命的活跃运动，说明舞蹈的生命意义，也象征着现代舞蹈向原始舞蹈的太极图式的回归。从“原始舞蹈”到“艺术舞蹈”，和从“艺术舞蹈”到“现代舞蹈”的带有箭头的定向线，显示到现时代为止的人类舞蹈历史发展的大体历程。从“生命”（直生出“情”）到“艺术舞蹈”（通过“舞蹈形象”以最后实现），中经一系列因素。这条直线也可以倒过去看。如果顺着看，表示舞蹈的创作、表演的机制流程；倒着看，则大体上展示了观舞时的欣赏效应。正因为一个简单的图表想囊括过多的内容，就不免产生一些弊病。只要它能对读者理解本文所讲的内容有一定的开悟作用，我觉得就不错了，就算完成了它的使命。读者幸勿以一般图表律之而胶柱鼓瑟，机械地去理解其中的一些关系。
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