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画中禅魂　禅中画心
　　　　　　　
发布时间：日
来源：不详&& 作者：束景南人关注&&&&&&
　　画中禅魂　禅中画心
　　束景南
　　石涛个性强烈的近代绘画精神裹罩在佛光禅影的玄虚外壳中，他的以禅说画的《画语录》，仿佛是有意为中国近代画坛留下的一部玄奥莫测的画论“天书”，然而却具有着东方式地规范一代艺术新范式与提出一代艺术新法则的巨大意义。齐白石大师的礼赞：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧！”道出了这个最具革新精神和叛逆画魂的禅门绘画大师在推动中国古典绘画向近代绘画演进中的杰特地位。如果将东方的石涛比之于西方的凡高，从东西方近代绘画看，两人都是饱蘸性灵作画的大师：一个在宁静淡泊的出家人僧袍底下搏动着一颗不为任何法缚的狂禅之心，一个在“献身于大自然的人”的心灵深处躁动着一个受原始的本原力量驱使的文明“狂人”之魂；一个生活在东方破块启蒙、天崩地解的新旧世纪之交而成为近代绘画的偶像，一个生活在西方传统艺术向现代艺术过渡的转折时期而成为20世纪现代艺术的先驱；一个我自立法，独抒自我，以万点恶墨，纵恣挥洒，以狂放到近于粗恶的线条与墨色写真心、真趣、真境，盘礴睥睨，峥嵘奇崛，一个摈弃学院技法，离经叛道，张扬个性，把色彩变为燃烧的感情火焰，用东方式的主观的线与类色刻画事物内在的生命，用“尽可能尖锐刺耳”的、纷乱到变形的色块与线条表现生活……然而，凡高的独创性来自他那西方现代人的异化畸变了的骚动不安的内心世界，而石涛的独创性却来自他那东方佛门士子空寂澄明的禅心。《画语录》就是他对自己这种画禅思想与禅画创作的理论总结，它建立了一个典型的东方绘画美学思想体系。
　　石涛虽然一向被认为是“表禅以画，融画于禅”，但是对他的绘画美学体系同佛禅思想的渊源关系却从来不甚明了，多是泛泛承认他的画与禅有联系，而在探讨他的具体画论时，又多把他的绘画美学思想归之于道（老、庄）或归之于儒（易、孔）。本篇将从华严宗、禅宗与唯识宗三条线上探明石涛绘画美学体系的佛学思想渊源，进而对他整个的绘画美学思想体系作出探讨。
　　审美本体论：画从于心——画中华严境界
　　“一画”说构成了石涛绘画美学思想体系的哲学灵魂，但是在理解上却最众说纷纭。有的认为一画是实际作画的一根线条（日人杉村勇造），有的认为一画即“自我”或“性灵”（桥本关雪），有的认为一画是“中得心源、外师造化之两相冥合的状态”（徐复观），有的认为一画是“宇宙的本体”（罗加伦），有的认为一画是“自我行为与自然的统合、肯定、确认”（于还素），有的认为一画即“太极”（钟义明）等。有的还以为“一画”说就是论“一画”，把它同王羲之的一笔书、陆探微的一笔画附会到一起，由此把石涛“一画”说的思想渊源上溯到道家老庄的“太一”或儒家《周易》的“太极”，而把它同佛禅思想最主要的渊源关系反而忽视了。
　　石涛的“一画”说并不是简单地谈一画（一根造型线条），而是论绘画中的心、道、法、物四者之间的关系，他在“心”的基础上用一摄万、万归一的本体论模式把传统绘画讨论的三大根本问题即道与技（艺）、理与法、我与物的关系统一了起来。“一画”说包含了石涛的两个最基本的绘画美学思想：一是“一”与“万”的关系，他提出了以一分万、以万治一的命题；二是“一”与“心”的关系，他提出了一画从于心、一画从于“真识”的命题。这一思想鲜明地从头到尾贯穿在他的《画语录》中，第一章以“一”与“万”始，最后一章以“一”与“万”终，构成了他的绘画美学思想体系内在的逻辑结构。而石涛这种独特的“一画”说，正渊源脱胎于的“华严境界”。
　　华严境界就是一种圆融无碍的境界，万法唯心的境界：一切诸法，无论小大久暂凡圣，微尘大千，刹那九世，众生诸佛，都是一“心”（真如，真识，如来藏自性清净心）的圆满具足的体现，这就是万法唯心；一切诸法因都圆满具足此如来藏自性清净心，故一的一切（万）、一切（万）的一都圆融无碍，相即相入，如“因陀罗网”之重重无尽，这就是一即万、万即一。这种圆融无碍的华严境界是在法界缘起思想中具体展开的。华严宗的法界缘起认为世间与出世间的一切现象，都是由如来藏自性清净心所生起，澄观说：“总该万有，即是一心；然心融万有，便成四种法界。”（宗密《注华严法界观门》引）这种法界缘起是一种无尽缘起，以法界为体，以缘起为用，一切诸法都相互为体，相互为用，缘一法而起万法，缘万法而入一法。构成这种法界缘起基本内容的六相圆融、十玄无碍及四法界说，都用一与万、一与多、一与一切、一与无量的思辨模式来论述本末体用的关系，“一即多而无碍，多即一而圆通。”（法藏《华严经探玄记》）“无量一，虽一而无量；一无量，虽无量而一。”（吉藏《华严游意》）六相圆融是用整体与部分、同一与差异、生成与坏死三对范畴来论述一切现象各各不同而又融通无间，“一即具多，名总相，多即非一，是别相；多类自同成于总，各体别异现于同；一多缘起理妙成，坏住自法常不作。”（《华严一乘教义分齐章》）十玄无碍是用教义、理事、境智、行住、因果、依正、体用、人法、逆顺、感应十对范畴（十玄门）来论述宇宙万事万物的圆融无碍。其中如“一多相容不同门”，是就其“用”言，举示一切万有相入无碍，多能容一，一能容多。“诸法相即自在门”，是就其“体”言，一法即一切法，一切法即一法，融摄无碍。“秘密隐显俱成门”，事物同具隐显两种形相，一法摄一切法，是一而一切法隐；一切法摄一法，是一切法显而一法隐。“因陀罗网境界门”，以天帝网珠珠各显一切珠影，说明一切万有圆融无碍，重重无尽。四法界是用理事及其相互关系来说明天地同根，万物一体，一而万，万而一。理与事是圆融无碍的体用本末关系；事与事也是因理一而圆融无碍，一即一切，一切即一，“一法藏万法，万法藏于一法。一法即万法，万法即一法。一法通万法，万法在一法中。”华严宗认为，四法界归本于“一真法界”，这个一真法界就是“心”、“真如”、“净心”，一真法界是一切万有的“本源真心”，“理法界也，原其实体，但是本心。”（宗密《注华严法界观门》）一切诸法都是“真心”的随缘显现，离心之外，更无一法。
　　可以看出，华严境界这种圆融无碍的一即万、万即一的普遍宇宙思辨模式，包含了多重逻辑层次，用来规定体与用、本与末、本质与现象、现象与现象、整体与部分、同相与异相等等的关系。早在石涛以前，华严这种思想不仅随着宋代以来佛教内部禅教兼重、华严宗与禅宗合流而被禅宗所吸收，如宋禅僧契嵩说：“（真如）谓之一物，固弥于万物；谓之万物，固统于一物。一物犹万物也，万物犹一物也。”（《坛经赞》）而且也被宋明理学所摄用。最值得注意的是程朱派提出的理学版的“华严境界”——理一分殊。在朱熹那里，这种作为宇宙普遍模式的理一分殊，正是在一与万的圆融无碍的思辨展开中包含了五重逻辑层次：
　　（1）从道与理的关系层次说，“理一分殊”即“道一理殊”。理一分殊首先规定了本体之“道”与万物之“理”的统一关系：一道摄万理，万理归一道。道体（普遍之理）流行于天地之间，这就是“道一”；一道散而为万物之理（特殊之理），这就是“理殊”。（2）从理与气的关系层次说，“理一分殊”即“理一气殊”。理一分殊又规定了本体之“理”与万物之“气”的统一关系：得道相同则为理一，禀气有异则为万殊。（3）从理（道）与物（器）的关系层次说，“理一分殊”即“理一物殊”。理一分殊又规定了本体之理与万事万物的统一关系：太极散而为万物，万物各归一太极，物殊——万物之所以各各有异，是因为万物各自所分之“理”与所分之“气”不同。（4）从体与用的关系层次说，“理一分殊”即“体一用殊”。理一分殊又规定了道体与物用的统一关系：物物同具一理，物物各异其用，道之体，万殊之所以一本；道之用，一本之所以万殊。（5）从仁与义的关系层次说，“理一分殊”即“仁一义殊”。理一分殊又规定了仁与义的统一关系：“知其理一，所以为仁；知其分殊，所以为义。”（《西铭解》）
　　朱熹也是在“心外无法”、“心具众理”的思想下，把包罗万有的“理一分殊”又归于一“心”，他反复说：“心虽是一物，却虚，故能包含万理。”“性便是心之所有之理，心便是理之所会之地。”这个包含万理之“心”，就是程朱派理学的“一真法界”。
　　石涛正是学着程朱派的“理一分殊”，把华严宗的“华严境界”运用到绘画上，建立了“一画”说的独特的美学本体论。石涛拜本月禅师为师，《五灯全书》记载这个本月禅师参谒琇禅师时，“琇问：‘一字不加画，是甚么字？’（本月）师曰：‘文采已彰。’琇含之。”（卷七十三）“一”是原始无封的一，浑朴不雕；但这个“一”不是空洞无物的一，而是一中已包含万，故浑朴不雕中文采已彰。这里多少已透露出石涛“一画”说渊源于华严佛说的消息。在《画语录》中，石涛突出地用“吾道一以贯之”来精辟概括自己的“一画”说：“盖自太朴散，而一画之法立矣；一画之法立，万物著矣。我故曰：‘吾道一以贯之。’”这个“吾道一以贯之”，即一贯万道，一本万殊，在朱熹的《四书集注》中正是用“理一分殊”来注解的：“圣人之心，浑然一理；而泛应曲当，用各不同。”“至诚无息者，道之体也，万殊之所以一本也；万物各得其所者，道之用也，一本之所以万殊也。”这里又清晰表明，理学的“理一分殊”是佛教的“华严境界”通向石涛绘画的“一画”说的哲学中介。石涛从这种“吾道一以贯之”思想提出了他的绘画美学的一与万的本体论思辨模式：
　　自一以分万，自万以治一。
　　以一治万，以万治一。
　　石涛的“一画”说就是用这种本体论思辨模式的逻辑间架构建起来的。他认为，“法于何立？立于一画。”一分为万，万归于一。正像佛教的“华严境界”与程朱的“理一分殊”，石涛的一画说也包含着一与万的多重逻辑层次的展开，以体用本末的圆融无碍论述绘画中的画、物、理、法之间的统一关系：
　　1．一画与万象：
　　一画者，众有之本，万象之根。
　　夫一画者，含万物于中。
　　一画之法立，万物著矣。
　　在这里，“一”就是一画——造型线条，“万”就是万象——宇宙万物。绘画的造型线条是对客观万物的抽象，它是普遍的“一”，所以这个“一画”是众有之本，万象之根。但是这个最单一最抽象的一画同时又是最丰富最具体的，在一中已包含了万，一画中已包含了万象，所以说“一画者，含万物于中”。绘画创作首先要从审美上把握这个“一”，即熟练地掌握造型线条，才能准确表现山川自然的形与神：“我有是一画，能贯山川之形神。”宇宙造化千姿万态，千变万化，不可方物，但是掌握了“一画”，便能以一治万，以有限表现无限：“且山川之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。”“一无不明，则万物齐”。否则，“一有不明，则万物障”。
　　2．一画与万画：
　　一画落纸，众画随之。
　　以一画观之，则受万画之任。
　　此一画者，收尽洪濛之外，即亿万万之笔墨，未有不始于此，而终于此。
　　在这里，“一”就是一画——抽象的、一般的绘画线条，“万”就是具象的、特殊的绘画线条。石涛把这种一般的抽象线条与特殊的具象线条称为先天之画（一画）与后天之画（字画）：“一画者，自画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。”一般体现于特殊之中，一在多中。一幅画总是由千千万万的具象的线条构成的，“一画”就体现在这“亿万万之笔墨”中，这亿万之画都是“一画”之变化，一画受万画之任，万画又归于一画之本，所以石涛又把一画与万画的关系称为“一画”与“变画”的关系：“一画者，字画下手之浅近工夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也。”亿万笔墨都由一画变化而来，他主张“化一”：“自一以分万，自万以治一，化一而成絪縕，天下之能事毕矣。”
　　3．一理与万理：
　　一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。
　　一画也，无极也，天地之道也。
　　在这里，“一”就是宇宙普遍之理——无极，天地之道，“万”就是绘画特殊之理——画理。绘画要把握的是“蒙养生活之理”，“乾坤之理”，“丘壑自然之理”，把握住它，便能达到以一治万、以万治一的审美艺术效果，所以他说：“此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。”
　　4．一理与万物：
　　受一画之理，而应诸万方。
　　理无不入，而态无不尽。
　　以画写形，理在画中。（题画跋）
　　在这里，“一”是指一理，“万”是指万物。艺术家以理绘形，以一统万，以有限摄无限。华严宗提出理事圆融无碍，石涛也认为绘画中理事统一无碍，在描绘自然山川人物草木时，不是离事（物）就理，也不是离理就事（物），而应“就事就理”（《大涤子题画诗跋》卷一），达到“笔游理斗使无碍”（题画诗）。
　　5．一理与万法：
　　古今法障不了，由一画之理不明。
　　理尽法无尽，法尽理生矣。（题画诗）
　　得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。
　　在这里，“一”是指一理——乾坤之理，“万”是指万法——笔墨之法。一摄万法，万法归一，道统技，技进道。画之理表现山川之质（神），画之法表现山川之饰（形），所以才“我有是一画，能贯山川之形神。”
　　6．一法与万法：
　　立一法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。
　　夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往非法……遂能变化无穷规模。（题画跋）
　　在这里，“一”是指一法，“万”是指万法。一法是一画之法，由一画之法无穷变化而生万法，并没有固定的死法，一画之法就是能变化万法的活法，所以他又把一法与万法的关系说成为“法”与“化”的关系：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即工于化。”
　　这就是石涛用圆融无碍的一与万的思辨模式所构建的“一画”说美学本体论。不仅如此，华严宗把四法界归于一真法界，万法唯心；石涛也把“一画”归于一心，画从心出：
　　夫画者，从于心者也。
　　古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心，而障自远矣。
　　“从心”的说法正本自华严宗。华严宗恰也以绘画为喻，把“一真法界”的“心”比之为“画师”，主张“从心”，《华严经》上说：“心如工画师，画种种五阴，一切世界中，无法而不造……诸佛悉了知，一切从心转。”（卷十）天台智说“三界无别法，唯是一心作，心如工画师，运种种色。”（《摩诃止观》）亦本于此。华严宗把这个能画万法、万法所从的“心”又称为“真识”，石涛也把这个能造万画、万画所从的“心”称为“真识”：
　　画中诗，乃境趣时生者也……真识相触，如镜写影，初容何心？
　　公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影，山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。（均题画跋）
　　“真识”是《楞伽经》中所说“三识”之一，又称“如来藏”，“自性清净心”，“离生灭相之真心”。“真识相触，如镜写影”是对画从于心、画从心生的具体说明，是把“画”从于心的一般的佛学“华严境界”上升为绘画中的具体的心境我物交融的审美观照，从而把审美本体论上升为审美主体论。石涛在这里融入了唯识宗的思想。所谓“相触”，唯识宗说“行蕴”六位，其一为“触数”，《成唯识论》说“触为三和，分别变异，令心、心所触境为性”，是说根、识、境三法随顺不乖，根与境起，识亦必俱起，根为识所依，境为识所取，识依根取境。所谓“境趣”就是指取境，根、境、识只有起一切心所（心理活动），识之于境才会显出种种形相（“画”）。而“触数”便能和合心与心所，令心与心所同趣一境，“设无触者，其心、心所各各离散，不能同缘。”（《成唯识论述记》）在绘画中，要想获得山水真趣，就必须亲身“入野看山”，使我之“心”与客之“境”相触。华严宗认为心境互依，未有无境之心，亦无无心之境，“心不孤起，托境方生；境不自生，由心故显。”（宗密《禅源诸诠集都序》）故他们认为于境观心，反归心源，以心造境，幻相（“画”）乃生。早在唐代，这种思想便影响诗歌创作而形成“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（《诗格》）的美学思想。石涛的画从心说也是借用这种佛学思维方式，在绘画上提出了一种心境交格的主体性审美观照方式：“真识相触”就是要求在审美中以心击物，心境相触（通过心理活动），我物交涉，心如明镜，万象自生，从即境观心出发，心入于境，境移于心，到心境合一，而最终归之于心。——这实质上就是审美过程中的中得心源与外师造化的统一，用石涛更形象生动的话来说，“山川脱胎于余”，是境中有心；“余脱胎于山川”，是心中有境；“山川与余神遇而迹化”，是心境交融；“终归之于大涤”，是最终归于一心。
　　石涛的整个绘画美学体系大厦就建立在这种“华严境界”的哲学基石上。他的“一画”说作为一种审美本体论与审美主体论的统一，突出的是“心”（自我）在审美中的主体性作用，由此提出了一种独特的即物观心的审美观照：强调审美主体在审美中向客境的自我移入（“移情”）——心入于境，如他自己作画时说的“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起”（题画诗）；强调审美主体之心在观境审美时的虚静无为（详下），心淡如镜，“尺幅管天地山川万物，而心淡若无”，“心不劳，则有画矣”，“思其一，则心有所著”，画从心生；强调审美主体在创作中对审美客体的统摄，以主观自我之精神驾驭山川万物，神会于物：“写画凡未落笔，先以神会”，“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭山川林木之外”；强调心与山川万物的冥会合一，“心期万类”，“心与峰期”，化客观物象为主观心象，化客境为意境，“脱乎胎，非胎脱也”；强调审美之心对艺术之法的超越，破除“法障”，不受法缚而直抒自我，表现性灵，达到“趣在画外，意在乎前”（题画跋）。一句话，这种主体性审美观照要求心活、法活，“一画从心”的审美本体论通向了“一画之法乃自我立”的审美方法论，“华严境界”通向了“禅”。
　　审美方法论：无法而法——禅的活心活法
　　石涛首先是一个禅师，他的绘画美学体系更浸透着禅的空灵精神。石涛的佛学思想，可以上溯到五代的“华严禅”，华严宗的“一真法界”使他建立了独特的审美本体论，禅宗的活法心传却使他建立了独特的审美方法论。与石涛同时代的八大山人提到宋代兴起一种“无法”说的美学思想，而把石涛归为这种“无法”的绘画大师：
　　南北宋开无法说，
　　图画一向泼云烟。
　　如何七十光年纪，
　　梦得兰花淮水边。
　　禅与画皆分南北，而石尊者画兰，则自成一家也。
　　（《大涤子题画诗跋》卷二附）
　　而石涛自己也一再称自己的绘画是“无法”、“非法”：“写画一道，须知有蒙养……自能尽变而无法。”（题画跋）“笔如削铁墨如冰，冷透须眉见小乘。若贵眼前些子热，依然非法不为凭。”（题画诗）八大和石涛的这一说法向来被人忽视，注意者又简单地以为即渊源于道家老庄的“自然”思想。实际八大指的是宋代文学艺术领域中兴起的活法美学思想，已经道出了石涛绘画美学体系的另一更重要的禅学思想渊源。
　　所谓“无法”、“非法”是指无法之法，即无定的活法，石涛明确宣称自己的根本艺术法门是“无定法”：
　　唐人千岩万壑，头角十全者，远山水口之变，无一不有。若吟丘壑不由人处，只在临池间定，有先天造化时辰八字，相貌清奇古怪，非人思索得来者。世尊云：“昨说定法，今日说不定法。”吾以此悟解脱法门也。（题画跋）
　　有定法无定法就是有法无法，非法非非法，不为法脱又不为法缚，石涛有时称为“无法”、“非法”，那是说它是一种心法，如羚羊挂角，无“法”可寻。这种审美活法源自禅宗心心相传、直指本心的顿悟心法，《景德传灯录》中记载释迦的一则故事：“世尊因外道问：‘昨日说何法？’曰：‘说定法。’外道曰：‘今日说何法？’曰：‘不定法。’外道曰：‘昨日说定法，今日何说不定法？’世尊曰：‘昨日定，今日不定。’”这就是石涛“无定法”的绘画美学解脱法门之所本。禅宗这种无定法思想又可一直溯源到《金刚经》。《金刚经》作为禅宗的经典就是一部通篇专论有定法无定法的佛经，经中的世尊反反复复说他的无上菩提大法是无定法之法，是非法非非法：
　　“如来得阿耨多罗三藐三菩提耶？如来有所说法耶？”须菩提言：“如我解佛所说义，无有定法，名阿耨多罗三藐三菩提，亦无定法如来可说。”
　　如来所说法，皆不可取，不可说，非法，非非法。
　　《金刚经》强调的是心而不是法，是内在的心传而不是外在的法授，认为心即法，法即心，无上菩提法就是心的大觉大悟，全靠心传自悟，本不藉法，非有真实之法，所以是“非法”；但为达到无上菩提的大觉大悟，又须藉法入悟，即以法开悟众生，不可无法，所以又是“非非法”。这种心传不藉法与藉法悟入的统一，就是“非法非非法”，就是有定法而无定法。这种无定之法一重心，二重悟，三重活，所以也就是一种心法，悟法，活法。在《景德传灯录》中有西天二十七祖的二十七首说这种无定法的偈，便是禅宗信徒根据《金刚经》的“非法非非法”制造的，它们都是从心、悟、活上来谈法的有定无定、非有非无，这里只引前三首：
　　法法本来法，无法无非法。何于一法中，有法有不法？
　　本来付有法，付了言无法。各各须自悟，悟了无无法。
　　非法亦非心，无心亦无法。说是心法时，是法非心法。
　　晚唐以来南宗禅（神会以后）大力宣扬这种无法之法，在宗教实践中提倡无定型、无定法、无规范的修行方法。他们认为心是活的，心无定相，心无实体，心体无住；因此法也是活的，法无定相，心法无形，唯在心悟。黄蘖希运说：“法即非法，非法即法，无法无非法，故是心心法。”（《宛陵录》）“实无有定法如来可说。”（《传心法要》）临济义玄也说：“法者是心法，心法无形。”（《古尊宿语录》卷四）以心活说法活的无法思想，成为唐五代南宗禅的参禅宗教修行实践的基础。
　　在唐代，文学艺术还主要是从“意境”方面接受佛教思想的影响，到了宋代，禅宗的“活法”说才作为一种美学思想向文学艺术渗透。八大山人说“南北宋开无法说”，就是指由苏东坡开创的活法美学思想。苏轼第一个在文学艺术上提出了“无法之法”的活法审美原则，他说：“法而不智，则天下之死法也。道不患不知，患不凝；法不患不立，患不活。以信合道，则道凝；以智先法，则法活。道凝而法活，虽度世可也。”（《东坡志林》卷三《信道智法说》）在道（理）与法的关系上，道要凝一，法要灵活；而只有信诚相合才能道凝，只有心智开悟才能法活。这是以心论法，以悟说活，他进一步用《金刚经》的“非法非非法”来论述这种活法艺术审美原则说：“如来得阿耨多罗三藐三菩提，曰：‘以无所得故而得。’舍利弗得阿罗汉道，亦曰：‘以无所得故而得’……何独舍利弗，至于百工贱技、承蜩意钩、履狶画墁，未有不同者也……故《金刚经》曰：‘一切圣贤，皆以无为法，而有差别。’”（《虔州崇庆禅院新经藏记》）《金刚经》说的以无为法就是无法之法，非法非非法。苏轼把这种无法之法的活法运用到了绘画书法诗歌领域，他一再说：“荆公书得无法之法，然不可学无法。”（《跋王荆公书》）“把笔无定法，要使虚而实。”（《记欧公论把笔》）“我书造意本无法，点画信手烦推求。”（《石苍书醉墨堂》）到了吕本中，又进一步发展了苏轼的“无法之法”说，提出了活法悟入思想：“所谓活法者，规矩备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是者，则可以语活法矣……吾友夏均父贤而有文章，其于诗，盖得所谓规矩备而出于规矩之外，变化不测者。”（《夏均父集书》）吕本中的活法说包含着两个基本思想：（1）法有定无定。艺术的活法不是定法死法，而是有定法而无定法，无定法而有定法：从“法”本身言，法既是有定法，又是无定法；从“人”（心）用法言，既不背于法而又超于法，既不求法脱又不为法缚。（2）悟入。活法即心法、悟法，心能悟入即法，法不悟不活，故曾几称“居仁说活法，大意欲人悟”（《读吕居仁诗怀旧》），曾季貍也称“东莱论诗说活法，要知非悟入不可”（《艇斋诗话》），这是诗化的禅学或禅化的诗学。
　　活法反对死法古法、泥法守古，归到底就是一种重心贵我的美学思想。死法无我，活法贵心。在清代前期，如果说文学上的活法美学思想的总结者是叶燮和袁枚，那么绘画上的活法美学思想的总结者是石涛和沈宗骞（他的被奉为“画道指南”的《芥舟学画编》专门有《活法》一章），活法美学思想反对根深蒂固的死法模拟传统，在文学上形成了以袁枚为代表的性灵派，在绘画上形成了以石涛为代表的自我派，双峰并起。石涛针对临古派“法自古人法中来”的死法审美，痛斥说：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能出一头地。”他提出了“无法而法”的活法审美，说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”这种“至法”就是《金刚经》的“非法非非法”，苏轼的“无法之法”，吕本中的“活法”。我（心）在法中，又超法外，艺术之法不再是一种审美中的外加的和圈定审美主体（我）的异己的力量，正如郑午昌所精辟论述的：“盖画有法无法，有理无理。无法而有法，是为至法；无理而有理，是为至理。至法似无法，而法在有法之外；至理似无理，而理在有理之奥。”（《画论丛刊序》）死法定法审美，是心中先悬有古法、他人法或某一完美法，然后在创作中按“法”索骥，依“法”画葫芦，结果是法障不了，我为法缚，有法无我，我死法下，有他人之须眉而无我之真精神。石涛认为活法审美是有定法而无定法，唯在表现我之精神灵性：“法无定相，气概成章耳。”（题画跋）石涛活法审美之“活”的精神就表现在：它注意的焦点已不在法本身如何完美不完美，而在我（审美主体）如何灵活运用法。要求在审美创作过程中法为我用，我之所至，自然成法。因为不仅艺术之法不是凝固不变的，而且对艺术之法的运用更是灵活多变的，法作为一种审美手段，只有当审美主体用它时才获得实现，而法在各个“我”具体的用中又必然是千变万化的。石涛更注意的是用法而不是法，同南宗禅的特别注重修行方法的随机灵活运用的精神是相通的，所以他特别把活法的有定与无定说成是“法”与“化”的关系，“化”就是对法的灵活运用，法“化”才活，法不“化”则不活。只有这样的活法，才给了审美主体（我）最大限度的纵横驰骋的审美自由。后来沈宗骞发挥石涛这种活法思想说：“法外求法，乃为用法之神，变中更变，方是求变之道……吾所谓活法者，正以天下之人，无一定之神情，是以吾取之道，亦无一定之法则。”（《芥舟学画编》）
　　禅宗的无定活法是重悟的心法，活法悟入，直指本心。禅宗称当初释迦把“正法眼藏”授给大弟子迦叶时作了一首法偈：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”（《景德传灯录》）这个虚构的故事正在说明禅宗的法是一种心悟心传的无法之法。石涛也认为绘画之法的把握靠审美直觉的悟入，他有一首山水画诗云：
　　悟后运神草稿，钩勒篆隶相形。
　　一代一夫执掌，羚羊挂角门庭。
　　（《大涤子题画诗跋》卷一）
　　只有心悟才能掌握无法之法的绘画至法，超越法而达到羚羊挂角、无“法”可求的至极画境。拟古守法派不懂艺术之法只是借以表现自我的审美手段和审美中介，而舍本逐末地把艺术之法直接当作艺术追求的目标，所以只能在古法死法的樊篱中打转。石涛的“心悟”是一种直觉的审美体验，强调心对法的驾驭统摄作用，要求审美主体超越艺术之法的审美中介而直抒自我，所以他直以悟即法，说：“夫茫茫大盖之中，只有一法……其实不过本来之一悟，遂能变化无穷之规模。”（题画跋）
　　禅宗一方面认为心无定相，心体无住，心是活心，所以法之“活”源于心之“活”，《金刚经》已提出“应生无所住心，若心有住，即为非住。”心住则死，心不住则活，唐无住禅师发挥这种无住的活心说道：“真心者，念生亦不顺生，念灭亦不依寂。不来不去，不定不乱，不取不舍，不沉不浮，无为无相活泼泼。”（《五灯会元》卷二）另一方面禅宗又认为，道不离法，“郁郁黄花无非般若，青青翠竹总是法身”，自然天机活泼泼，也无定法，所以法之“活”又来自自然之“活”，要人随机接缘，即物观心，心源与造化合一。南宗禅提出三种境界来说明这种心源与造化、人与自然的融合：第一境界“落叶满空山，何处寻行迹”，人犹自寻迹觅踪，隔绝于自然之外；第二境界“空山无人，水流花开”，人迹虽无，客境犹动，人与自然仍有间距；第三境界“万古长空，一朝风月”，人与自然合一，永恒融为一体。宋以来文学艺术中兴起的无法说美学思想受到禅宗这种思想的影响，也形成了一种独特的天人合一的美学观念。既从心之“活”来说明法之“活”，又从自然之“活”来说明法之“活”，而追求中得心源与外师造化的合一。一面认为要师心，活法在吾心：“妙法活法，在吾方寸”（朱庭珍《筱园诗话》），“法在心头，泥古则失”（郎廷槐《师友诗传录》），“操觚之士，文心活泼”（吴文溥《南野堂笔记》）；一面认为要师造化，活法在自然：“盈天地皆活机也，无有死法”（同上），“天地之间，水流云在，月到风来，何处着得死法”（沈德潜《说诗睟语》）。石涛在无法而法的活法上确立起了绘画中的天人合一美学观念。他一方面提出审美主体的“活心”说，强调活法源自活的吾心，“即此是心即此道，离心离道别无缘。难凭一味笔墨禅，时时指放活心焉”（题画诗）；另一方面提出了审美客体的“生活”说，强调活法源自活的自然（造化）。“生活”，是指山川自然的生机活力，不著死法：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。”故“笔非生活不神。”活法审美要求既要师心，“我之为我，自有我在”，“时时指放活心”，又要师造化，“黄山是我师”，“搜尽奇峰打草稿”，而最终又归之于我心，“终归之于大涤子也。”
　　石涛的活法说，打破了明清以来摹拟主义的“师法”的守旧艺术传统，揭起“师心”的绘画美学旗帜走向近代绘画。所以摈弃无我的死法，他把“我自立我法”与“我自用我法”作为活法的两大根本艺术原则：
　　法于何立？立于一画……一画之法，乃自我立。
　　今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。（题画跋）
　　一画从心的本体论（一画说）同一画之法我立我用的方法论（活法说）的统一，画从心出与法从心生的统一，构成了石涛师心贵我重意的绘画美学体系。石涛进而直以吾心为法，即心为法，一画万笔，心之纵横皆是法是律，他在一幅“狂壑晴岚”画的题诗中对自己这种绘画美学思想作了最精辟的阐述：“非烟淡墨杂沓走，吾取吾法夫何穷……不道古人法在肘，古人之法在无隅。以心会心万类齐，以意释意意应剖。千峰万峰如一笔，纵横以意堪成律。”
　　审美判断论：受识资任——唯识的审美心理世界
　　石涛又是一个精谙唯识宗思想的禅师，他的绘画美学体系又是不露痕迹地用了很多唯识宗的范畴术语垒建起来的。精通唯识宗使他深入到了绘画审美心理的深层领域，那几乎还是一个古典美学所蒙昧无知的幽暗美学王国，石涛第一个投入了理性之光。他提出了受识统一的审美判断论：
　　受与识，先受而后识也；识然后受，非受也。
　　受与识一对美学范畴取自唯识宗的五蕴说。《大乘广五蕴论》说：“受，谓识之领纳。”《成唯识论》说：“受，谓领纳顺、违、俱非境相为性，起爱为业。”受是心（识）的领纳，心领纳各种境，便生起种种欲爱之情，熊十力特别指出唯识宗所谓“受心所，即相当于心理学上所谓情的方面”（《佛家名相通释》）。故石涛在绘画上所提出的“受”是指审美感受，属于审美判断中“情”的方面。所谓识指了别，《大乘广五蕴论》说：“云何识蕴？谓于所缘，了别为性。”了别指了悟分别，是心对种种境的了悟分别，如眼识待所缘色境而起，耳识待所缘声境而起，意识待所缘一切法境而起等。识又名为“意”，八识皆名“意”，是因为诸了别法皆在意的含摄之内。而意就是“思量”的意思，即思虑度量事理，思虑度量所对之境而分别之。故石涛在绘画上所提出的“识”是指审美感知，属于审美判断中“知”的方面。康德把人的心理功能分为知、情、意三方面，而认为审美判断只涉及“情”的心理功能。实质上审美判断是由多种心理要素组成的一种复杂的心理活动，石涛的受识说超越了康德，把握到了审美心理过程中感性与理性、情感与认知、直觉与思辨、具象与抽象的统一，并且注意到了各审美心理构成要素之间的特殊联系与结构方式，认为受（情）与识（知）的关系，是“先受而后识”，“藉其识而发其所受，知其受而发其所识。”一切的审美心理活动都首先是情感的活动，先有审美感受才有审美认知。杜夫海纳说：“人这一主体正是通过情感，也仅仅通过情感，才呈现于审美对象。”“审美知觉的真正顶点存在于情感之中。”（《审美经验现象学》）情感是审美知觉的“节点”，“主体与对象在节点上结成审美经验，从而实现主体与对象的特有和谐。”（同上）在石涛的绘画美学体系中，中得心源（主体）与外师造化（对象）也是在“情”的节点上统一起来的。所以他特别重“受”，主张要“尊受”，“贵乎人能尊得其受”，在心与山川万物的内外接触交融（真识相触）的审美过程中获得审美感受后，必须“尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。”尊“受”也就是尊“情”，因此画从于“心”在审美中便具体表现为画从于“情”，心的活法又具体表现为情的活法，情生画，情生法：“以形写画，情在形外；至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，无乎非法也。”“相形取意，无论有法无法，亦随乎机动，则情生矣。”“不求合古人，亦不定用我法，皆是动手意生乎情，举手力发乎文笔。”（均题画跋）但是，审美中的情与知、受与识又是相辅相成，不可分离的。受是被动受外境的领纳（领受），是由客观（审美对象）到主观（审美主体），由远及近；识是主动向外境的了别，是由主观到客观，由近及远。因此石涛认为受要靠识深化，由远及近；识也要藉受飞跃，由近及远，这就是他说的：“受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。”
　　石涛对绘画审美心理的探讨就从受与识两个审美维度展开。从受方面，石涛提出了三个重要思想：
　　1．画受心
　　石涛说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成。”画从心表现在审美心理感受上便是画受心，通过主体的审美情感的“受”把中得心源与外师造化沟通起来。但在这两者之间的中间环节中，最主要的是“腕受心”。在中国绘画中，“腕”具有特殊重要的意义，绘画的线条、色彩灵不灵、神不神都主要取决于腕力，画家的审美感受直接体现与倾注于用腕上，腕成为沟通心源与造化的“节点”，这就是石涛特别强调“腕受心”的真实含义。腕是审美之受的焦点：腕不受心，便画不从心，产生“形势不变”、“画法不变”、“蒙养不齐”、“山林不备”的弊病；腕受心，则画从心，石涛说：“腕受实，则沉着透彻；腕受虚，则飞舞悠扬；腕受正，则中直藏锋；腕受仄，则欹斜尽致；腕受快，则操纵得势；腕受迟，则拱揖有情；腕受化，则混合自然；腕受变，则陆离谲怪；腕受奇，则神工鬼斧；腕受神，则山川荐灵。”这里的种种受，都是一种融合我之真“情”与山川之真“神”的受，不是这样的受称不上是审美感受，而只是一种“妄受”。对此石涛用山与海形象论述说：“若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也。”因为从自然山川之神上而不是从形上感受，山有海的精神，静中有动（如山之连绵起伏如海浪），海有山的精神，动中有静（如海潮如峰，海汐如岭），因此把山只看作山、把海只看作海来表现，便是“妄受”，得其形貌；只有把山当作海、把海当作山来表现，才是真受，得其神理。从“我”眼中看山与海，山是海，海是山，审美主体的审美情知已融化于这“受”中，这样才山川脱胎于我，我脱胎于山川。石涛“受”的思想又融进了禅，使人立即想到宋青原惟信禅师的著名禅语：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；乃至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》卷十七）
　　2、蒙养之受与生活之受
　　从审美之“受”石涛又引出了蒙养与生活两个重要的绘画美学范畴，提出蒙养之受与生活之受的统一：“能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”如果说画受心主要是从审美主体（我，心源）一头说受，那么蒙养生活之受就主要是从审美对象（山川自然）一头说受。人们向来根据《周易·蒙卦》，以为石涛说的“蒙养”是指人的思想艺术修养，可以说是极大的误解，正像有人同样望文生义地把“生活”误解为我们今天说的“社会生活”的意义一样。在《画语录》中，凡说到“蒙养”的地方都同人的修养无关，而都是指山川自然万物方面说的，如说：“山之蒙养也以仁”，是指山所具有的蒙养，根本不是指人的艺术修养。石涛始终把墨与笔对言，认为运墨必须蒙养，用笔必须生活，运墨用笔都要讲艺术修养，怎么单单只讲运墨要艺术修养呢？其他如说“操蒙养之权”，“蒙养不齐”，“蒙养之理”等，联系上下文，用艺术修养都解释不通。实际上石涛说的“蒙养”是指蒙养之性，理学家把“蒙养”说成是修德养性，把山川自然也说成有某种蒙养，如说山之静，有仁的蒙养之性，故仁者乐山；水之动，有智的蒙养之性，故智者乐水等。因此石涛说的“蒙养”是指山川万物的自然之性，而“生活”是指山川万物的自然之体。万物都有体性，在《笔墨章》与《资任章》中，石涛就提到这样一些山川的蒙养与生活：
　　生活（山川之体）：反正，偏侧，聚散，近远，内外，虚实，断连，层次，剥落，丰致，缥缈。
　　蒙养（山川之性）：位，神，化，仁，动，静，礼，和，谨，智，文，武，险，高，洪，小，德，义，道，勇，法，察，善，志。
　　石涛认为，任何自然万物都具有自然之体（生活）与自然之性（蒙养）两方面，在绘画上，审美感受就是要感受到审美客体的这两个方面，才能画出神貌兼备的作品，故说：“墨之溅笔也灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”从中国画的特征说，笔（线条）主要是勾勒山川的自然之体的，墨（色块）主要是渲染山川的自然之性的。不能充分感受到山川万物“体”方面的特征，则用笔不神；不能充分感受到山川万物“性”方面的特征，则运墨不灵。石涛强调通过“受”来“操此蒙养生活之权”，既要有“蒙养之功”，又要有“生活之操”。
　　3．受任与资任
　　《画语录》中《资任章》最玄奥不可解，研究家多视为画论一谜避而不谈，这是因为不明石涛取用了唯识宗的概念来表述所致。其实只要把《资任》同《山川》、《笔墨》三章联贯起来，就可发现“资任”是对他的审美心理感受说的进一步发展。“资”与“任”一对美学范畴取自唯识宗的“资粮”与“任运”。《成唯识论》论修行位次有五，一是资粮位，谓资益己身之粮，方至菩萨果位，以六度资助己身修行，如资备粮食以助人之远行。资粮位犹未能了达能所取空，不能除灭二障，任运而起而有俱生惑。俱生又名任运，是说不假外缘，与生俱有，不待思察，自然而然。任运不同于了别，根境识三法如不起一切心所，那么识对境便不作了别，不起情味，不无动作，只是任运自然而已。因此“任运”就是自然的意思，一任法之自在自运，而不加任何人为的造作，《行事钞》说：“人所至处，任运界起，故曰自然也。”《同资持记》说：“不假造作，故曰任运。”石涛也是在这样的意义上提出了绘画美学中的“任”与“资”：所谓“任”，是指山川万物（审美对象）所具有的自然之质（即自然之理），它对人来说是自然的、自化的、自运的；所谓“资”，则是指人（审美主体）对这种“任”的资益、光大、充实，它对山川万物来说是助益的、人为的、造作的。这仍然是一个审美心理感受中的心源与造化、我与物交融的问题。实际在《资任章》的开头与结尾，石涛对“任”已下了明确的定义，结尾说：“然则此任者，诚蒙养生活之理”，即是说，“任”就是体现在蒙养（自然之体）与生活（自然之性）中的理（自然之理）。这个自然之理（山川之理）也就是自然之质（山川之质），《山川章》说：“得乾坤之理者，山川之质也。”《资任章》开头也说：“蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质。”这都是清楚地把自然之理与自然之质看成是同一的东西。审美感受首先和根本的就是要感受山川万物的自然之理（自然之质），石涛进一步提出了“受任”的思想。受任就是受理，自然之理体现在山川万物中，各有不同，所以有不同的受任：如体现在蒙养（自然之体）中，则“以墨运观之，则受蒙养之任”。体现在生活（自然之性）中，则“以笔操观之，则受生活之任”等。值得注意的是“以无为观之，则受有为之任”，“无为”与“有为”一对范畴也是取自唯识宗。唯识宗把一切法分为色法、心法、心所有法、不相应行法与无为法五种，又把前四位法通称为“有为法”（简称有为），同“无为法”（简称无为）相对。“为”即造作之意，“有为”是指有造作的、由因缘和合、有生灭变迁的现象，“无为”是是指无造作的、非因缘和合而成、无生灭变迁的本体。有为是现象，无为是法性，是真如、涅槃、一真法界。唯识宗把有为诸法都归结为真如无为所显现的各种相，即无为法是一切有为法的实体、实相；但是无为法实体不能自己显示，一定要借有为法“断染成净”才能显示，无为不离有为，“离有为法，则无无为，所以者何？有为法实相，即是无为；无为相者，则非有为。”（《大智度论》）无为借有为而显，摄有为而归无为，这就是一分万，万归一，所以石涛紧接说“以一画观之，受万画之任”。这是从审美感受上说：人要感受的是自然之理（无为法，即“一”），但自然之理离不开山川万物（有为法，即“万”），无为含摄于有为之中并借有为才能显示无为，这就叫“以无为观之，受有为之任”。这实际就是绘画中的借形写神，绘画上的有为与无为就是形与神的关系问题，由这种受任才能画出形神兼备的“不似之似”的作品来。
　　石涛由此更进一步提出了“天之任山水”与“我之任山水”。他认为山川万物都各具有天所赋予的自然之质（自然之理），这就叫“天之任于山水”。山川万物的任是无穷的（“万”），山有山的任，水有水的任；但是又是统一的、贯通的（“一”），山可以有水之任（如山亦有“义”），水可以有山之任（如水亦有“仁”）。只有既感受到万物任的无穷，又感受到万物任的统一，才是一种以一治万、以万治一的受任，故石涛说：“此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。”另一方面，山川万物之任在未进入我的审美视野之前是自在的，而必须靠我（审美主体）去发掘、光大、充实，使山川万物之任“著”，这就叫“吾人之任山水”——使山川万物的自然本质（自然之理）作为自然本质充分显露、彰著起来，由自在的万物之任化为为我的万物之任，进入审美视野。这种“吾人之任山水”就叫做“资任”。受任是被动的感受，资任是主体移入的主动的显扬，“深入其理，而曲尽其态”，是发挥审美主体以少众多、以一摄万的积极力量把握审美客体，使审美客体主体化，审美主体客体化，所以《画语录》最后说：“是任也，是有其资也。”
　　以上是“受”的方面。从“识”的方面，石涛提出了两个重要思想：
　　1．法与了
　　石涛认为绘画重要的不仅在于识法，而且更在于识理，这种对理（画理，画道）的认识把握，就叫“了”。了即了悟分别，唯识宗称识之“了别”又简称为“了”，《辩中边论》云：“藏识说名心，思量性名意，能了诸境相，是说名为识。”“识生，变似义、有情、我及了。”因此了即识的意思。石涛认为事物都有规矩（法），也有规矩的运行（道，理），只识法而不识理（“了”），就会“天地缚人于法，人之役法于蒙”。如果只知攘取法而“不得理之所存”，就必然“有是法不能了者，反为法障之也”。要破除法障，就要识理，即了“一画之理”：“古今法障不了，由一画之理不明。”“画道彰矣，一画了矣。”石涛把理与法比较说：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。”不识理则理危，不识法则法微，因此“知其微危，必获于一”，即要了一画之理。一画之理就是乾坤之理，山川万物自然之理，因为一画之理在山川万物之中，所以所谓“识”、所谓“了”，就是要求通过心入于境，识与境相接触（真识相触）来了悟把握理，这样在绘画中才能达到“用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也”。可见石涛的“识”（了）是一种理性的审美把握，不同于“受”的情感的审美把握：识在识“理”，受在受“情”。
　　2．大识
　　石涛反对小识而主张大识：“不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。”他反对两种小识：一是识拘于古，也就是识拘于似：“古者，识之具也；化者，识其具而弗为也……尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广。”拘古不化必然以模拟为贵，不是从大自然中去获取自己鲜活活的真识，而只在古人的死识死法中讨生活。二是识拘于方隅：“苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。”方隅之识是审美创作只从外在的形貌着手，而不从内在的神理把握；是“章章发明，处处精细”地进行局部描摹，而不是从操蒙养生活之权上进行整体表现。变小识为大识就必须审美地把握一画之理，“识一画之权扩而大之。”
　　这就是石涛受“情”的审美感受与识“理”的审美感知相统一的绘画审美判断论。
　　石涛的绘画美学体系是在华严宗、禅宗、唯识宗思想影响下孕育出的一个在中国绘画上最具思辨的独特美学体系，同时也是一个最典型的东方古典绘画美学体系。他提出的不少绘画美学思想直到今天仍深深影响着中国绘画的创作，被国画家们奉为不可动摇的艺术法则。本文从佛学思想渊源上的探讨还只是探其源而未探其奥，进一步的研究无疑有重要的现实意义。
　　一九九一年六月
　　出自: 《文艺研究 》
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