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《《中国现代文学史》练习题参考答案
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更新日期： 20:06:16 阅读次数：2708
读《毛泽东诗词集》杂想之七
读《毛泽东诗词集》杂想之七 　　《念奴娇?昆仑》（一九三五年十月）：横空出世，莽昆仑、阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？○○而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。大气?想象?成功之作　　这首长调可与小令《蝶恋花?答李淑一》并称为毛词的双璧。假如单在长调里排座，第二位也许该数到《贺新郎?读史》。《昆仑》把毛大气磅礴、想象雄奇的特点表露得最为充分，简直像皮球打足了气似的，你不拍它它都自己想蹦。《沁园春?雪》里，气魄同样大，想象便看不出怎样突出。　　古代先辈里，最有气势的数苏东坡、辛弃疾、陈其年三家，我阅读的印象，他们全赶不上毛的大气。前人曾把苏、辛做过对比，说苏如"衣冠伟人"，辛是"弓刀游侠"，大概指苏比较平整、文雅一些，辛颇有点儿放荡、粗野了。汉朝名将李广与程不识同时，史载程不识"正部曲行伍营陈"，而李"行无部伍行陈，就善水草屯，舍止人人自便。"打起仗来，李随时随地，变化出奇，可想程正统，不会那样不守规矩。这两人不妨借来揣称苏辛词境的一个侧面。东坡没打过仗，辛幼安打起仗来，像也有李广的派头，他曾带一小队人冲进敌人大部队里，把一个叛徒活捉过来，这事也可跟李广夺胡儿马比美。苏对婉约派革命，以诗为词，在传统看来，已经很粗野了，所人连他的弟子也说他不是"本色"当行；辛更以骚为词、以文为词，越加不堪。不过，都还比不上陈其年走得远，他粗得简直像绿林好汉，骠悍野性，大块吃肉、大碗喝酒，痛快淋漓。他风格变化多端，几乎所有婉约派的风调，在他那里都找得到摹本，可见雅起来，他也并不怯场。他那枝笔像有魔怪附身的，能把一个事物、情感、思想写得穷形极相，原形毕现，决无格格不吐、一间未达之憾。他具有把握笔的超凡能力，这是非常罕见的才华。单论笔力之重、笔力的刺激性、煽动性--也就是说，直接触发力，不唯毛赶他不上，苏辛也要喘着气才跟得他上来。从婉约派的以词为词，到东坡的以诗为词、幼安的以文为词；从衣冠伟人到弓刀游侠、绿林好汉；这是个由内缩而外拓的过程，同时，相连带地，也是个气魄不断增大的进程，因为它涵有突破束缚的趋向--陈其年的气魄超过苏辛，不过，他的气魄猛，毛的气魄大，性质大不相同。借古代的说法，陈秉有的是"霸"气，毛可称得起"王"者之气。毛的大气，得力于他政治家的气质、身份。诗能在这个意义上占政治的便宜，是大好事，只要政治不得寸进尺，插手诗的评价。诗跟政治其实无妨互相揩油的，比方政治家因为有诗歌素养，因而另具魅力，对他从政，无疑也有帮助；《左传》里记政客们折冲樽俎，就个个满口背《诗》，弄得政治有点儿民间赛歌会的意味，比当今打的官腔有趣得多。毛那样大气，咱们也不必小气，这点便宜咱们也乐得让政治去捡。　　这首词的下片给人印象很深。"倚天剑"之类意思，是古来的常谈，早普及为公器，诗人家家都可用得，不算抄袭，没人来管是非。毛所佩服的作家李贺便说："踏天磨刀割紫云"。宋玉只说："长剑耿介，倚天之外。"李贺换剑为刀，并且添油加醋，补充了许多细节：脚踏上天庭，而且正大刀阔斧地磨这刀，预备去割紫云。这样写来，便活灵活现，煞有介事。他的重点好像不在"割"字，而在"割"之前的"磨"；不写已完成之事，只写要去完成之势；好比"出拳前的缩拳"、引弓待发的那一刹那，愈蓄有即将打出的惊险之势。钱锺书在《读拉奥孔》里详论过莱辛"富于包孕的时刻"，也许我对李贺这句的体会，出于戴了钱氏的有色镜，未见得合于李贺文意。古诗《木兰辞》有"磨刀霍霍向猪羊"一句，李贺这句也似闻得见霍霍刀响，有种威慑力、血腥味。"磨刀"这个补充，当得起俗语"磨刀不误砍柴功"，并非多余，而很有实用。毛的写法与李贺完全不同，他只简洁地把剑抽出来，轻易地把昆仑"裁"为三截。他的笔性与李贺迥异，没那么锐猛，不注重刻画，所以穷形尽力的"磨、踏"，他便不感兴趣，像不屑使那么大傻劲儿。他那个"裁"字气质平缓，显得举重若轻，不费吹灰之力似的。倘叫李贺用来，大概会换上"割、削、斫、切"那样动感、力度很强，音色尖利斩绝的字眼--古代语音甚至当代好些方音里，这四个字都属入声，一种最突出特殊的音调--可是，这样写法也就见得使出吃奶的劲头、浑身的解数，不如毛的从容大气了。我觉得对照着读，李贺那句显出点儿伧父气--当然，我们不必对照着读，因为李贺的句子别有好处，只对照这个侧面，以他的下驷敌毛的上驷，对李未免不公平；我只想借此见出毛的特点。毛继承了古人的遗产，他不是败家子，而把这遗产经营发展，那柄代代相传的古剑，给他用来割昆仑，构成伟岸恢宏的气象。在他另一个著名的想象里--《答李淑一》--他请出嫦娥吴刚，也借助古人已有之物。他很少一空依傍地创造独辟的景象，而往往扶着前人的肩膀走路，把前人建好的房子再加盖几层；这表明他保守的倾向，也表明他缺乏征服陌生事物的笔力。　　这首词里，毛成功地表达了他的思想，他把昆仑裁为三截后，"一截遗欧，一截赠美"，好使"太平世界，环球同此凉?。读者立即知道这是"大同"理想；联系到他的事业，这大同理想还不是《礼记》里幻想的那种，而是马克思设计的那种。当然，马克思得以在中国传播、托根，很可能与《礼记》那个古老理想深入民族心灵有关，康有为曾依傍那个理想，直到近来讲"小康"，名字还从《礼记》那段里摘出来的。叫人惊异这个以流变不居著名的世界上，会有那样顽固的继承性；我也隐隐由此想到，一个学说在民众间的传播，往往不在于它论证得使人信服，而别有更深微幽隐的因素，任何时代，群众都没有从学理上了解过自己所信奉的理论。当然，词不是政治学说的论文，它也不可能向我们介绍大同理想的细节，所以，通过昆仑这个意象传达的大同理想，其实还是个两面派、具有兼容性，既适合《礼记》那个本土的型号，也适合马克思那个舶来的型号。我们得参照作者的平生、思想，才能给这个理想贴上特别的标签--这是文艺写作天生具有含糊性、作者的限制不可能天网恢恢的一个例子，同时也是读者具有理解主动性的一个例子。　　这首词毛也做了自注："昆仑：主题是反对帝国主义，不是别的。改一句：一截留中国改为一截还东国。忘记了日本人是不对的。这样，英、美、日都涉及了。别的解释不合实际。"他讲主旨是反帝国主义，正像他注《沁园春?雪》讲的"反封建主义的一个侧面"一样，没讲得具体。帝国主义至少可以分别出两咱意义。一种是到中国来搞瓜分的。写这词的一九三五年，欧美在中国都有旺盛的势力，日本尤其张大了狼样的馋嘴，爪子都已经伸进来了。红军正进行的长征，口号便是北上抗日。另一种是马克思主义定义的。帝国主义是资本主义的最高阶段，共产主义当然得打掉它才会成功。就第一种而言，反帝是民族、爱国主义的反帝，它不要求打到帝国主义的家里去，只要求帝国主义别打到咱们家里来。近百多年，中华民族最重大的任务莫过于此，共产党大半时间主要反的也是这一帝。就一种而言，反帝是共产主义的反帝，它胃口大得多，帝国主义在自己家里也呆不稳，非得连它的老家端掉，变为天下一家。词里没有提供第一种反帝的意象。不过，稍拐个弯，它含有第二种意象。经毛一提示，我们立即想到欧美都是老牌子的帝国主义；把昆仑向那里送货上门，无异把共产主义的大同理想覆盖那里。毛在长征途中写这首词，论理他首先想到的该是反瓜分之帝。不过，具体一首词的写作，未见得跟一个长时期的思想完全合一；一个长时期的思想，也并不时时刻刻贴在心上撕不下来，像好些风湿患者贴在太阳穴的膏药似的。我印象里，不少解释家害一个死心眼儿的毛病，把首首诗都跟作者某时期的思想主调、事务主流死扣在一起，不容许作者在诗里为自己分一下心、喘一口气，像要把作者活活憋死在那里。实际上，一个人的心灵生活、日常生活总是侧面繁多、变化不定的，决不像解诗家的心眼那样死。这些活泼泼的侧面都可能在诗里流露；同时，诗本身还受当下景物、题目、形式、甚至应酬需要的左右，它跟作者的心灵不完全是同一回事。我们在这里，也不必定要根据当时的大事，论证毛注的"反帝"是第一种意义，来跟毛为难；毛含糊的话能在词里找到解释，那便行了。　　毛自注的下半段说："一截留中国改为一截还东国，忘记了日本人是不对的。这样英、美、日都涉及了?据《毛泽东诗词集?出版说明》，这些话写在一九五八年。看来一九三五年初写此词时，毛甚至都没想到日本，无妨把这事拿来做证，说明毛立意不在第一种反帝，而在第二种。写自注时，毛想起了遥远的日本，却忘记了眼皮下的文艺常识。他又跃跃然想做地理教员，指着地图册来一一列举帝国主义国名。诗不必面面俱到地念花名册，像教师上课点名似的；只消举出代表，以偏概全，叫人知道意在一锅端便可。假如条件允许，把日本补上，当然也无妨。可是这里的格律窄狭紧凑，匀不出那个小岛国的席位。毛只好把不着边际的"东国"来包指日本、中国，结果日本那个小岛没浮出海面，中国这片大陆反而淹下水面了。况且，他既然这样善于计数，该注意到加上日本，昆仑只三截便要分赃不匀，麻烦还大，他所预言的第三次世界大战怕会在他的词里先打起来。杜牧写有"南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中"的句子。我记得少年时候乡居，有位退休教师--他是我的高辈份的本家尊长--跟我谈诗，拿出他写的一篇辩证文章，大意说，寺有五百零三座，要把杜牧的诗改过来。似乎古人也有类似见解，可见"算博士"一族人丁颇为兴旺。杜牧自己大约不会改那句；尽管把虚写换为实写，对这句诗实际也无损，可是我想想象他会偏不改，好跟算博士别扭一下。毛自己要改这句，可能由于政治家的头脑暂时挤走了诗人的头脑，一时迷混。"东国"一个词似乎不大有人把它入诗，有点儿生硬，不知是不是毛自造的；毛博洽，不比我没读几本书，也可能他从哪里见过。总之，它既掩盖国名，还无谓地给阅读制造麻烦，好比光洁的脸上长个瘤子。袁枚曾说诗常改好，也会改坏；不过，我们得承认，即便生出这个瘤子，毛这首杰出作品也不会受致命伤。疏密?苏词?陈词 　　这首词同《沁园春?雪》、《沁园春?长沙》以至毛所有长调一样，显出一个弱点，便是词意密度太稀。　　一首词的句数字数是固定的，即便偶加衬字，只等于兔子长条小尾巴，不改变大局面。在有限的篇幅里，安放多少意义、事象、词藻，每个作家不会尽同。词意的密集度也是构成风格的一个要素，作家们当然有权自主。不过，他们之间的悬殊也不会大得没止境。像世间一切事物，自由总是有限制、限度的，彻底的无政府主义不适合人类社会，也同样不适合别的场合。形式本身对密度有天然的可能性限制，你没法超越；文艺传统和阅读习惯也会培养大致的密度范围，过于轻视它们，作品便自己把自己贬出这个形式之外，等于自动出局、弃权，大家也不把你当正主儿待。作家可能不会清醒地选择什么样的密度，不过，他的写作经过他的阅读浸润、为阅读所栽培，传统下意识地潜蛰在他的艺术感觉里，趁他不知觉间从笔下溜到纸上，两个作家之间密度相隔因而不会太远。尽管如此，词还是提供了相当大的空间，满足作家不同的密度倾向，也让读者可以比较、评判他们。词意太疏或太密，都不见得讨读者的喜欢。要把词写得密挤浓酽，势必把每个字眼一当十用，榨得它精疲力竭，文字省之又省，很可能导致晦涩难解；读者也受到过于沉重的压迫，喘不过气来，读得几句，便生倦怠。词意太疏，又容易显得肤廓、空洞、轻飘，读者觉得太没压力，不过瘾。读者是顶难侍奉的，我们乡里有个俗话，讲小媳妇难当婆婆的意："冬瓜没刮皮怪没刮得皮，茄子刮了皮又怪刮了皮。"读者就像这么一位刁婆婆--不过，冬瓜本该刮皮，茄子本不该刮皮，这位刁婆婆怪得有理，作者也埋怨不得。毛不爱用词藻来涂脂抹粉，也不爱用众多的物象来刻划一个主要意思，他意义的稀薄因而没有别的手段稍加补救，好比秃子连帽子也不戴一顶的，愈显得突出。古代大家里，苏东坡要算词意稀疏的一位，他有风格"疏快"、"俊?的一面，便与词意不壅塞直接相关。可是，把他的名作《念奴娇?赤壁怀古》跟毛这首《念奴娇?昆仑》比较，前者还显得密集许多--我们得提到，《赤壁怀古》在苏词里决非密集之作，免得占毛的便宜。如果不说《赤壁怀古》偏于疏，至少得讲它持中庸之道，保有苏词的正常密度。这首词人人能诵，我还是不厌其烦抄一遍，便于对照：大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。○○遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。　　毛词的首韵跟苏相当，气概也相类。第二韵苏指出赤壁的位置，讲明是"三国周郎"的赤壁，还特别交待自己是听别人讲的--因为东坡凭吊的地方实际并非周瑜火烧的那个赤壁，不过苏要借题目做文章，少不得张冠李戴、指鹿为马了。苏有三个意思，毛只"玉龙飞起、搅寒了天"两个意思。第三韵又相当。第四韵毛只一意，可缩为"功罪谁与评说"；苏讲"江山如画"，然后想起从前在江山里活动的豪杰，有两个意思。虽然"豪杰"指三国火攻那一战的"人物"，不完全等同于首句概述的"千古"以来给"浪淘尽"的"人物"，我们终觉这两句稍稍重复，把词意冲谈了些。权且认为下片首韵大家扯平。次韵苏写了衣着、谈笑、灭敌三意，还把"灰"和"烟"两个物象来刻划火烧之状。毛的"倚天、抽剑"恐怕只能算一个意思，甚至"拿剑裁山"整个地要算为一意，就算他共写了两意罢--这里有个阅读里不引起注意的细微末节，像"倚天抽剑"这样的烂熟语，我们一滑便过，不会细致地感到它有两个动作。我们对这些熟语的理解早已完成，这时只消从库存里提出大意，小节懒得再加理会。这是语言磨损的一个例子。又如成语常有很曲折的故事、繁杂的结构，但是，我们对成语总是囫囵理解的，从不注意它自身的复杂性。熟语比方熟人，我们只瞥一眼，便了然于心；不比生人，我们自然而然地把他用心打量、估量，揣想他的个性意图，以便决定如何跟他交道。磨损的语言也可以修复。"焦头烂额"常用来形容忙乱，我们见了这词汇只知它意指忙乱，而没心思细辨它所用的事象："头焦"了、"额烂"了。只消添加一点儿小引子，比如写作："忙得就像失了火，否则他们不会给烧得那样焦头烂额"；由于失火的比方勾连"焦头、烂额"的模样，这个熟语已经尘封的意义立即拂拭出来，沉睡的事象也惊醒过来，使我们注意到它形容忙乱其实很形象。这也好比一个容貌久已不被注意的熟人，有一天忽的穿件新衣，刺激得我把他的长相重新端详。苏东坡这首词里也有讲火的一个词："灰飞烟灭"。不知道东坡之前这个词是否也已成为汉语里的熟人，专用来指"消失"；假使它也滥熟了，那么东坡这句也算得修复，他把它来描摹火攻之状，虚用的重作为实用，变虚的意义重又着实，好比老人返老还童，再次风度翩翩，精神可爱了。前边所举李贺的"踏天磨刀割紫云"也包含"倚天抽剑"的修复，换倚为踏，换剑为刀，不但抽而且磨，都惹得我们回过头来细细理解已经钝掉的那个常语。久用而贬值、熟视而无睹的意义重新放光了。毛对"倚天抽剑"的修复不在这一韵里，而在下一韵里，要到他把山做人情送礼时，倚天剑这整个意象才由旧人摇身一变而为新秀；他一直没有修复倚、抽那些具体动作，只把整个意象激活了，他也不须修复具体动作，便可完成他的词意；他倘真盯着近视眼去修补那么小的细节，我们还觉得跟他大气的作派不顶配--我们接着便看毛的下一韵。毛的三次"遗赠"，基本上只是一个意思的举一反三，远远敌不过东坡的"神游、笑我多情、早生华发"。毛的末韵里，"太平世界"可以删去，只是环球的重复；苏的末韵出来两个意思。毛的《沁园春?雪》与辛弃疾的《沁园春?筑偃湖未成》结构很相似。辛词道：　　叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小、在龙蛇影外，风雨声中。○○争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容；我觉其间，深雄雅健，如对文章太史公。新堤路、问偃湖何日，烟水鳎　　毛第一韵里，"千里冰封、万里雪飘"近乎重复，"风光"两字也几乎可以点繁；辛有三意，"万马"虽是比喻，同样提供了形象。第二韵毛极相似地写了长城、大河的景观；辛湍直下而珠倒溅，桥横截象月初缺，还重叠地把"弓"来形容月，提供了四意五象。接下来，毛照旧写雪景，辛词转到人事，意思也比毛曲折。再下来毛还在概写雪景，有两个意思，辛出来三意。下片开头那韵，毛花一句重复上片结句，辛有词藻极密的两个意思。下边两韵，两家处理得非常相似。毛花四句写重复的一个意思，再三句差不多还是那个意思；辛前四句拿谢家磊落、相如雍容描摹了山给人的两个侧面的感受，再把太史公写山的另一副面目。两人所写同样的象点鬼簿，专抄古人的名字，可是效果迥然不同。倘把辛的《沁园春?将止酒》来比，毛照样吃大亏。也无妨把苏的《沁园春?孤馆灯青》比毛的《雪》、辛的《念奴娇?野棠花落》比《昆仑》，结果没有两样。　　相对说来，毛《贺新郎?读史》词意较密。但也还掉在苏辛后头。陈其年曾与朱竹合刊《朱陈村词》；豪放派那三家村里，毛还没进过"陈家"。我下边把陈其年的名作《贺新郎?纤夫词》跟毛的《贺新郎?读史》并抄在一起，算给他们做个介绍；耐得细烦的读者无妨听听他们的交谈，自己比较一下。毛词：　　人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。铜铁炉中翻火焰，为问几时猜得？不过几千寒热。人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月。流遍了，郊原血。○○一篇读罢头飞雪，但记得、斑斑点点，几行陈迹。五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。有多少、风流人物？盗跖庄至饔螅峦醴芷鸹踊祁帷８栉淳梗桨住陈词：　　战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累锁系空仓后。弁啡ィ乙∈郑俊稹鸬净ㄇ〕扑煨恪Ｓ卸∧小⒘倨缇骶菁洳「尽"此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否？""好倚后园枫树下，向丛祠亟请巫浇酒。神佑我、归田亩。"　　我不再把两词一句一句对比着给他们算细账，那好像打扑克似的，你压我一手，我压你一手，未免机械繁琐。无妨换个方向看看密度问题。陈词记录了征牵夫那整个事件，包括朝廷出兵、诸王受印的大局，战舰待发、巷闾骚乱的情形，牵夫被抓的安顿、表情，夫妇告别的场面、对话，甚至时季也没遗漏。同时包括想象里拉纤的状况、挨打的滋味，以至家人向神灵的祈祷--这是透过对话转告出来的。事情的全景、事件的背景、以及事后的前景都一并收纳，真是俗语所谓"头发胡子一把抓"，或者贪官纳贿，不分巨细统吃的。词的题材上承杜甫三吏三别的传统，用笔着力刻划，这也是杜韩一脉的强项。《贺新郎》一个词调共一百十六字，杜甫那六首诗只一首短于它，一百字，其余都有百五六十字。杜诗往往只取一个人、一个点、一个侧面，他细嚼慢咽，不学陈其年饕餮鬼似的来者不拒--因为这太难了。韩愈刻划景物时爱用比，这词全是毛所不喜的赋法，与杜甫更为接近。词最大的特点是，提供了层出不穷的精彩细节和画面--这正是它极其可味、可贵、甚至可畏的地方。它细节画面的密度，比得三吏三别像害了贫血症。词要写那样繁多的侧面，居然犟头不用概括，非挽硬弓、驯烈马，偏用细节来个现代战争里的地毯式轰炸--我想有创作经验的作家看了，定会挢舌不下。无妨细看这里边的画面。朝廷出兵，只是副笔，本可写意地带过；他写得细致到拜的印，甚而印上边的饰物--"蛟螭蟠"屈。里正催捉，连"鸡狗"他也不放过。捉了便罢，他还要讲明是锁在"仓后"。挨捉的动作，"弁"是旁人看得到的，不敢"摇手"只是作家对纤夫心理的估计，他不甘心留在虚幻的心理里，非借手的动作把心理变为画面。以后受苦的情状，什么"心摧泪如雨"呀等等套话便可凑数，他不肯，具体到"背"挨"土牛鞭"打，真是一点儿不含糊。求神的时候，得"请巫"，巫得"浇酒"，这些丁男都嘱咐到了，连"祠"所在地"后园枫树下"，作家也摄出来，置诸纸上--这样唠叨的嘱咐，同时正活画出生离死别时人物的恋恋心理。写法这样地细密，作家那支生花笔，等于女人那支绣花针了。"摇手、锁系空仓、土牛鞭打、巫浇酒、神佑归田"这些顶真切的典型细节，旧体诗词里很少用到，他写来毫不费力。词和格律诗的句数、字数、平仄有限定，要它们来做这项工作，比古体诗尤其吃力。陈写得这样眼见、耳闻、心想的逼真地步，就我短浅的见识，还不曾遇到，无论在陈之前还是之后；这首词叫我想起现代的小说，还得是好小说--也许我的感觉有点儿夸张。词的劲力全使在细节画面上，作者没打算正式发感叹，只见缝插针，几乎不费篇幅地夹进个"叹"字。细节和画面引起的密度往往要比概括、感叹、议论大得多。我顺手牵羊，举陈词里一个本地风光的例子："稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。"表面看来，它像只讲了作别的情节和时间。可是，"丁"男跟"?妇相对举，"丁"男是能干活的，"病"妇不能，而分别恰在"稻"穗扬"花"的时候，可想病妇没法收割。"草间"像只顺笔写出作别在路草边。不过，草间也指"偷活"。吴梅村是陈年代相接的先辈--他们好像还有交往，不过这点我记不清了--吴的《贺新郎?病中有感》便在同一位置讲"为当年、沉吟不断，草间偷活"；陈词里不能收割的病妇能偷活几天，作者打了个问号，只是用间谍的隐形墨水打的，打在文字的背面。我自己阅读的感受，毛所不喜的赋法，在较实的程度上包涵的内容比"比兴"可以大得多；比兴的含意在较虚的程度上、与读者个人经验和思想有关的点面上，可能引发的想象是赋无法相比拟的；但是在具体内容的密度上，赋写出的细节画面能留下好些空白，由你来补充，这个补充不会出现理解自由那一类的歧义。我举出陈的这首词，一来为了见出毛的风格，毛不会用赋法这样来刻画。二来呢，也想看看，在词的传统里，密度可能达到多大；它可以做个感觉上的座标，便于了解在实际的阅读里，我所讲毛的词意稀薄，到底是个什么感受。有些高头讲章似的理论，放在口里谈论起来震得人耳聋，写在纸上也吓得人身子变矮，只想向它叩头。我近视浅见，对它们没有偏嗜，我只巴望有那样的理论，它的形式未必衣冠楚楚，可是，它渗入自然的心理里，融为写者的写作感觉、读者的阅读感受。　　毛的《贺新郎?读史》里?为问几时猜得"一句，没能增加意义，也无补于风致，不妨点去。下片开头十八字只讲读了没有收获，也有点儿浪费。他《满江红?和郭沫若同志》："多少事，从来急；天地转，光阴迫；一万年太久徽?，三组几乎同意，简直像古人讥笑作文累赘的"久矣夫，非一日矣。"他知道一万年太久、光阴迫促，可是写起词来不怎么节俭自己和读者的光阴。我不必再举，因为我浪费读者光阴的劲头早胜过毛了。在其它稍有名的作家那里，我们看不到像毛这样疏薄的词意。我读毛词时，老觉得它特别短，疑心他漏掉了句子，细看才明白，由于词意贫瘠的缘故。　　《昆仑》和《雪》大气包举，一下子把读者的吸引力夺走了，这个毛病因此蒙哄得过。我们更留意到，两首词的下片结构如出一辙，仿佛双生。《昆仑》下片起头，把"不要这多雪"承上，把"不要这高"启下，然后通篇只是"不要这高"的生发。《雪》把"江山如此多娇"重述上片，把"引无数英雄竞折腰"引下文，下文也只是它的引申。不过，《昆仑》里"不要"这个词的语气上包含对上片的整个转折；借助这个转折，词从上片那个对昆仑作描写、评价的意义群落，转换到另一个意义群落：在想象里把昆仑裁开赠送。《雪》只由"江山多娇"引出"英雄折腰"，同样做了转移，但是，语气上没拐什么弯；它的转折在"惜"字。接下来，两词相同地用极大的篇幅、极疏的词意横跨两韵。"惜"字总领两韵七句，末韵把"惜"字暗含的目的亮出来，只是"稍逊、只识"的逻辑推衍，水到渠成；《昆仑》的末韵，也只是裁山赠山的事理固然，果随因至；两个结句都不含转折。毛写词像汽车走笔直的下坡路，一泻无余，而不像走盘山公路那样左盘右扭、跌宕起伏。他整个下片，基本上只是一个意思的顺承生发，一群意思实际差不多便是一个意思，这便没法作转，否则这个意思会自打嘴巴。转折当然也可看作下句打上句的嘴巴，不过，那是一个意思打另一个意思的嘴巴。毛词意过稀，一首词能容纳的意思太少，本钱不够，便想转也转不了几下。转折是造成顿挫沉郁风格的主要艺术手段，毛词很少能引起人品味甚至回味，就源于他没有充足的意思作转，他的意思不含转折的特性。他情感高朗而不深沉，他乐观而不悲观。乐观一个倾向的感情趋于发散，像气体结不成块，随时上逸；悒郁一个倾向的感情趋于沉凝，像水顺势向下聚落。发散便一泻无余，沉凝的东西会百转无尽。我们常说"回肠九折"，贴切地描摹出向下的那个心理特征；毛那一路的情感也许便近乎另一句粗鄙的俚语："直肠子通屁?--大概有人会觉得我用词不恭，可是毛想当不会怪我，他自己在《念奴娇?鸟儿问答》不就说么："不须放屁"--遗气也不过就是"直肠子"里一泻无余的一股气体罢了。毛情感的性质不利于作转折，他的风格也便跟沉郁顿挫隔膜，巴望他给人以余味，那只表明你知人不明。沉郁顿挫? 　　词的小号叫"长短句"，因为它的句式长短参差，变化不定。它又有个乳名叫"曲子词"，因为它最早是与乐曲配唱的。乐曲规定了词的句式、字的平仄，甚至对个别字的限制苛刻到非用四声中的某一声，懂音律的作者更不含糊，讲究到字音的清浊、轻重等等。古代词的演唱方法现在还没搞清楚，似乎跟当今的演唱大不相同。现在一个乐曲，无论配上什么歌词都可唱得，不必管歌词每个字的四声。可是在古代，好像一个曲子中每个位置的音符，对歌词中与它相配的字，都有--或大致上有--四声上的要求，谓之"协律"；你写的词不协律，别人便笑你要"拗破女儿嗓"--乐伎们唱不得，至少唱不好。所以写词称为填词，按照乐谱，一个个句式、一个个字来填，近于书法入门的描红。可惜词的乐曲、唱法早已失传--只姜夔留下来一些谱子，大家也辨不出记谱法，好些人变着法儿想把它唱成腔--这样，作者没有乐曲可以依据，便有乐曲，不知唱法，也无从依据。后代的填词，实际依据的是前人所留词作里文字的平仄、句式，这个笨办法有个好处，你便不通音律，照葫芦画样，也不至太走形。好事家把前人同词牌的作品聚拢来，找出规律，然后公布为定律，叫作者拿它自律，这便是词谱。由于在声音和格式上，古代歌词与曲子、写作与演唱互相贴得紧密，近于结为一体，所以，我们现在从词谱中句式、平仄的节奏变化，往往还能窥见乐谱的情感特征，好比从废墟里想象当年的豪华建筑。　　一般说来，由于句子长短参差，韵律起伏上下，词比规整的格律诗更适合传达曲折、波动、回环往复的情绪。长调词尤其明显。小令的句式一定程度上只是五七言诗的拼凑，不像长调那样变化繁多，而且它太短了，余地不够，容不下几个转弯；好比女人太矮，便不大容易有好身段、好曲线。沉郁顿挫一个特征，跟词这个体裁的性质天然凑拍，词所以适合制造出它来。古来的批评倾向也给我们造成这个印象：沉郁顿挫被捧为词的最高境界。批评家们用各自的口吻、从各别的眼法接触到这个主题；粗粗地分头听他们讲话，似乎风马牛不相及似的，听得仔细了，原来大致朝向一个东西，好比《庄子》名言"一呼我为马，一呼我为牛"，叫来叫去，叫的只是一个人。例如讲词宜曲不宜直，词体"要眇宜修"，称赞别人的作品"回肠荡气"、"一波三折"，批评别人的作品太率太露、不够沉著，等等，都暗底下勾连着沉郁顿挫。批评家们囿于各自的理论，叫他们看对方的话，也许不大能够解会，像隔着《庄子》里秋水涨宽的大河看对岸，"不辨牛马"的；可是咱们旁边人见得出来，他们的讲法实际颇有贯通，互相间并非牛头不对马嘴。这里也暗示，格律虽然死硬，并非死尸，而有活力；它不但在风格的建立上显出主动性，还暗底下影响评论家的眼光。我不详谈古人关于对沉郁顿挫的看法，这节里涉及豪放派比较多，我只举几则与豪放派有关的评论。金国的元遗山总论豪放派道："（东）坡以来，山谷、晁无咎（补之）、陈去非（与义）、辛幼安诸公以歌词取胜，吟咏性情，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思。"苏氏之学，曾被朝庭禁止，可是北人最为崇尚他，所以元遗山体认得不外行。他除掉指出清壮那个豪放特征，也没有忘掉顿挫那个曲折、波动的特征。山谷赞赏东坡的书法"挟海上风涛之气?夏敬观也把类似的说法品目东坡的词："东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海雨之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概，陈无已所谓：如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色，--乃其第二乘也。后之学苏者，唯能知第二乘，未有能达上乘者，即稼轩亦然。"海雨天风中，杂有幽咽怨断，情绪便不会直来直去，写法无疑也要转折一下。夏批评稼轩，并非怪稼轩不能曲折，他讲的那个"宕"字便含有跌宕起伏之意；而是怪他顿挫得太使劲力、转折勾勒得太刻露，不如东坡"春花散空"的"不着迹象。"这也是对苏、辛词风相异处很真切的领会。从东坡到幼安，激昂豪放的一面加强了，顿挫也更不隐晦了。周济说："稼轩郁勃，故情深；白石放旷，故情浅；稼轩纵横，故才大；白石局促，故才小。""郁勃"的"深""情"，不易讲成直爽、发散的兴高采烈；在"纵横"中"郁勃"，也跟婉约派轻柔的郁勃有了区别，所以周济又讲稼轩"沉着痛快"，"痛快"一词跟婉约派搭不上边的。谢章铤讲辛词"缠绵悱恻"，也是对他曲折一面的描述。好些批评家并不特别提到苏辛的曲折处，原因在于，这个特征在先前婉约派那里便是常情，批评家的注意力枪打出头鸟，瞄准着作家异于前人的地方。后来向苏辛学步的作家，往往也只留意到这出头之鸟，发生偏颇。要讲起这个情况，批评家才重视苏辛的曲折，抬出祖宗来吓唬子孙。王国维便讥讽道："学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽可学，佳处不可学也。"谢章铤警告说："学稼轩者，要于豪放中见精致。近人学稼轩，只得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。""精致"便是叫大家别一味粗豪--粗着嗓子瞎嚎。周济不满"后人以粗豪学稼轩，"因此株连到祖宗："稼轩不平之鸣，随处辄发，有英雄语，无学问语，故往往锋芒太露。"这个太露与太豪放有关，顿挫得太使劲力也脱不了干系。周济出于这个心态，看东坡时，也别有见解："人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则其病也?况周颐论词标举"重、拙、大"，讲究"沉著、厚"，大体上似乎要求感情诚挚不轻浮花哨，用笔沉静宛转而不快人快语、大喊大叫。这可以从他自己的创作里得到应证。他评贺方回的词说："苏辛皆极厚，然不易学，或不能得其万一，而转滋粗率、叫嚣、澜浪之类。东山词亦极厚，学之却无流弊。"他看出苏辛感情、用笔都曲折、回环。南宋的刘过号龙洲道人，他"流落江湖，酒酣耳热，出语豪纵，自谓晋宋间人物。"刘熙载读他词的感受是："狂逸之中，自饶俊致，虽沉著不及稼轩，足以自成一家。"他认为刘过沉著不够，原因给冯煦一语道破："龙洲自是稼轩附庸，然得其豪放，未得其宛转。"宛转者，曲折也。夏承焘与张璋同选一本《金元明清词选》，书的前言不知是否出于夏先生手笔。前言里有一段跟刘过相关："元中叶诸词家中，刘因、许有壬、张翥影响较大。刘因的《樵庵词》笔力雄浑，逼近东坡。许有壬的《圭塘东府》境界高远，有长枪大戟意度；然而多用直笔，蕴藉或有不足，风格与刘过为近。"太直、不够蕴藉，这类话刘熙载和冯煦一定听得顺耳、点头。前言还评陈其年"雄爽有余而沉郁不足"；推重东坡的知音元遗山时，特别夸奖他"有一种慷慨低回、直切而沉郁的境界"；这里的用语都跟我们一致了。《词选》前言的作者，确是词作的好读者。讲沉郁顿挫为词里最高境界，当然主要指长调而言。可是，小令里，这个倾向照样是主要势力，不过，小令拐弯余地不足，批评家的讲法也便有异，这个势力往往从反面见出来。小令里，过于纤巧、轻浮、直露的风调历来受到屏斥，同样要求感情沉厚、绕着圈子，讲话隐曲、卷着舌头。有时候，评论家会对"须作一生拼，尽君今日欢"这类直得像情人对面发誓的句子异常赞叹，这好像表明情感笔法的"直"受到尊敬，实际恰恰相反。如果词里铺天盖地全是直，那么，这样的句子大可能淹灭其中，浮不起来，评论家看它不见，至少看它不见得特别打眼。正由于整体的气氛是曲，这样的直才异军突起。它的情感炽烈得异乎常情，我们会感到作者给这情感逼得紧急，连曲说也顾不上了。"曲"没有正面把这类句子牵到评论家的赞美里，而是从背后把它踢进去的。　　沉郁顿挫受到推崇，不论豪放一路，还是婉约一路。当然，表现在豪放里的沉郁顿挫，与表现在婉约里会分出不同的面目，产生相异的效果。豪放派由于笔势更为高远、笔力更为粗重，情绪更为激烈，作转折时，力度、幅度都自然较婉约为大。假使讲豪放派"顿挫"，婉约派也许更宜用"曲转"，讲婉约派像"流水"，豪放派便像"屈铁"，一个用笔方一点儿，一个圆一点儿。辛词是沉郁顿挫的典范，相对说来--至少表面看来，东坡稍弱。不过，东坡的杰出长调，几乎都有极重的顿挫--这句话也许可以推广到词史里绝大多数杰出作品--这个现象颇耐寻味。我觉得这并非巧合，而恰恰是沉郁顿挫把作品推托进杰作里。东坡写词不像毛一口长气地只写一个不拐弯的意思，他的词意老在转折，至少转移。词意的转折，往往连带感情的变化；好比河中的船，会随河流的曲折、波浪而回环、起伏。同时，无妨这样说，不须词意、语气上明白地转向对立面，仅仅情感色彩的变换，实际便已是一种转折，它把一种感情倾向否定前边的感情倾向。我们偷懒省事，就地取材，比较一下毛和苏的《念奴娇》。　　苏词的内涵并不简括，它安排了三个主角：大江明月这样的自然景观、古代的风流人物、作者自己，三者间的关系错综复杂，词的脉络便是编织这个三角关系，感情的变化也附丽于这个脉络。"大江、明月"都是终古不变的物事，至少无妨想象它们不变--文艺传统正把它们用为"永恒"的意象。我们不举别的例子，单看东坡自己的供状。他写《念奴娇?赤壁怀古》的同时，还写有《前赤壁赋》："客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚如彼，而卒莫消长也"。"大江流日夜"，江水"不舍昼夜"地流逝，可是江本身老在，并未流走。"月有阴晴圆缺"，而月本身并未消灭，甚至并未消长。"风流人物"便相反，无论怎样轰轰烈烈，终究短暂、终归于消逝。苏词一开头便老实不客气地泼一瓢冷水："大江"的"浪"淘尽了"千古风流人物"。我们心底里一直以来的成见，风流人物气概伟大，不可一世；可是，他们称雄也不过一世，东坡把大江的伟大一棍子便打掉他们的气焰，压得他们极为渺小，不值一顾似的；因为他们短暂飘忽，而大江永古不易。这是对我们成见的一个转折。这句声调高昂，气势很足。解诗家们看到这一点，然而，从未注意到，这个气势是以贬低风流人物为代价的，跟后边歌颂他们伟大的那股气势，性质上相反、情感上对立。解诗家们没能解释这个矛盾，因而也便没可能理解这首词。在起句里，作者跟永恒的自然景观认同，来蔑视风流人物。接下来一韵，渐渐切入一个具体的时代、那个时代的人物，而不是起句里笼统包罩的"千古风流人物。"感情较为平稳，不过，"三国、赤壁"之类字眼，气概依然不很小。再一韵写景，笔势激烈蹈厉，感情陡然振起；所写便是火烧战场的景物，作者心理上愈发沉入到具体的那个时代中去了。末韵把这江山景物与当时在江山里活动的人物并提，上一韵写景实际可看作对这句豪杰的隐喻，景物的雄伟也就是人物的雄伟，景物的伟大也感染我们，勾起我们那个成见：在其中活动的人物当然不会孱懦。作者这时已经背叛"大江"，向"风流人物"投降了，他跟人物认同，由蔑视变为吹嘘。完成这个转向，东坡花掉三韵，煞费苦心，由空泛概指的风流人物，渐进入具体的人物，他们具体演出的场地，一步步把我们催眠蛊惑；而且拿景物做障眼法，借着景物的品性引出人物的品性；便这样，他偷梁换柱、偷天换日。我不认为东坡用技巧刻意地蒙哄我们，他不过追踪了自己心理活动的脉络，他无意蛊惑我们，而在蛊惑自己，我们在旁边也跟着给催眠了。于是，一到下片，东坡忘掉自相矛盾，而兴高采烈地替风流人物当鼓吹手。他直讲"雄姿英发"，勾勒上片末句含而未露的赞颂。接下来写周郎"羽扇纶巾"，"谈笑"之间不费吹灰之力便打赢了那场大战，愈把周郎吹到半天云里。情感也坐直升飞机似的，一个劲儿攀升。从"故国"开始，催眠术失效。他到故国--从前的三国时代--的那番"神游"，就像梦游给惊醒。他从无保留地认同风流人物这个立场里退出来，回到开篇认同"永恒"之物的立场。感情像从直升飞机上投炸弹似的，急遽下落。他讲：自己为已经消逝的人物这样发声动气，激奋不已，唱叹不置，弄得头发都成少年白；旁人要笑自己--实际是自己笑自己--太多情了。言下之意，跟永恒之物相较，风流人物飘忽变幻，渺小得可怜，值不得花费感情。写这词之先，东坡刚经过乌台诗案，差点儿送命，给贬到赤壁附近，这是他政治上的惨重失败。所以"神游"三句，也可能包含这样的意思：同周郎那样的成功者比较起来，自己败得简直不成人子，作什么为他们那样耸动情绪？岂不可怜可笑。不过，无论是别人到手的功业，自己没到手的功业，甚至向功业伸手的愿望，都同样地渺小、虚浮不实。所以结句他把"人间"--风流人物、愿望、失败等等--与"江、月"做个对照，感叹"人间如梦"，唯"江、月"永恒真实，还是酹它们一样樽罢。"人间如梦"只是滥熟语，而这里下得特别精当：梦是好的，可惜是假的，大家巴望美梦成真实，及到醒来，真实亦不过一场美梦而已；同样地，伟大是可爱的，大家所巴望的，可惜跟"江、月"冷静相照，它不过渺小飘忽而已。古代西方人把圆视为最美的图形，因此认为天体运行的轨道全是圆的。中国古代的道法、文法也讲究圆。东坡词的结尾也回到了开头，"如常山之蛇，自啮其尾"，成个圆圜，章法一定会叫好些古代批评家满意。不过，结尾与开头感情色彩极不相同。东坡经过与豪杰们认同，便再也不可能像开头那般蔑视他们了。他跟豪杰们志趣相同，血脉相通，他们给流逝、消灭，他有物伤其类之痛，豪杰们的命运便是他自己--以至整个人类的命运。从本性上看，人类是自我中心主义者，患有先天的自大狂症，它极自然地觉得人类、人类的事业无边地伟大。可是，东坡的理智提醒他，这个伟大毕竟只是虚妄。他没奈何地靠近"江、月"的立场，而无从扭转自己的情感倾向，他对如梦变灭的那些东西，满心的哀悯和悲伤；就好比被协迫的投敌者，看着敌人残杀自己同胞时的态度。所以词会那样情绪迷茫、复杂地结束，既有找到月这永恒者的安慰，更有自己、同类不能永恒的无奈、惘怅；留下深永的余韵、引起深长的思索。　　这首词有个深层的框架。东坡是古代传统那类的"哲人"，"天人之际"是他思索、体悟的一个中心。"天"和"人"极不相同，意指道、宇宙、存在的那个"天"终古固存、永恒不灭，而"人"飘瞥无常。无论想"明天人之分"，还是想把"天人合一"，前提都因为天不等同于人，否则天人无从分而为二，天人也不必合才为一。理智上，东坡明白天人这个分野；而本性上，他像一切人类，为自大狂所支使，要把人看成、希望人达成无上的伟大、唯一的伟大，盘踞上"天"那个层次，像"天"那般永恒。这便发生矛盾。是遵从事实、理智去蔑视人，还是遵从本性、企望去夸大人？东坡只好依违两端，彷徨不定。正是这个矛盾给《赤壁怀古》提供了哲学骨架，词不过这个矛盾的艺术表达，替这个骨架敷上文学肌肉，使这个逻辑的干瘪骷髅变得活色生香罢了。"明月、大江"是"天"的发言人，"豪杰"是"人"代表者。情感等于这肌肉里的血液，顺着它流淌，随着作者忽左忽右的态度而摆动。这个矛盾也提供内在的张力，使情感的曲折流变不但具有可能性，而且富于感染力。前、后《赤壁赋》一贯称为姊妹篇，实际上两者没有多少血缘关系，顶多算收养的姊妹，顶着一个姓而已。《前赤壁赋》跟这首《赤壁怀古》才真的是一胞所生；体载不同，无妨称它们为"姊弟"；不过，似乎批评家们没有注意到这点，活生生地把这对姊弟骨肉流离了。《赋》和《怀古》关心的是同一个问题，"永恒者"与"流逝者"。也选用相同的材料：赋里的一个人物"客"挑起讨论，便说赤壁之战中的曹阿瞒"固一世之雄也，而今安在哉"。感叹自己们"寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月以长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风"--这简直是《赤壁怀古》的改写，连词里那两个意象"明月、长江"，在赋里还当它的老角色。赋把词里吞吞吐吐的主旨痛痛快快地讲出来。为了化解"飘逝者"的悲哀，东坡在赋里撇着哲学腔道："盖自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽?话没讲得细致，我们无妨借助东坡的思想背景，把它补充完足。"不变者"指气、道一类。气聚为形，气散形灭；可是气只有聚散，而自身不会生灭。气的聚散是道的体现，遵从着道，无论气如何聚散，道永古固存。东坡这番话的漏洞在于，"我"是"形"那个层次的东西，气散形灭，"我"也随着寿终正寝。气、道可以不变、永存，而与"我"了不相干，"我"享受不到那个大便宜。"我"一完蛋，体道的主体坠入空无，便连道的永存，也无从体味了。然而，照东坡的说法，因为构成"我"、支配"我"的气、道不变，似乎"我"也便无尽了。把流逝者的"我"抬到不逝者的层次，等同于"永恒者"。这是道家学说的核心，道家要与造物者为友，与天地精神相往还，游于物之所不得遁而皆存，都基于这个站不住脚的跛子逻辑。道家学说最有价值、蛊惑力的部分便在这里，当然，它同时也是个弥天大谎。在这个流变不居的世界上，流逝者们无不巴望找到不逝之物，作为自己的依托，无论是肉体上，还是精神上。现实的性质无可抵挡地辩证--流变无常，而心理总在企望、追寻不能落实的教条--恒常不变。宗教之类人们只想归依的东西，无例外地出售不逝之物，否则咱们不会眼巴巴送上门去。当然，一切信仰也无例外用各不相同的方式向自己和别人兜售谎言--我们不追究它们扯谎，只要这谎言能给人些安慰，那便不错。在《前赤壁赋》里，东坡便偷来道家那个狡狯的说法，连自己带客人一起哄骗过去。可是，在《赤壁怀古》里，他没骗自己，倒是从自我欺骗的"神游"里醒过来，仅仅不得已而向"江、月"这永恒者巴附，勉强讨得一点儿不成器的安慰。缘故也许是赋里他吃了酒，怀古之初还没吃，想自欺也没凭借。所以赋里那场酒欢天喜地地收场，词里最后那樽酒只好昏天暗地地收尾。也幸得没吃醉，他才能在"天"与"人"、"大江明月"与"风流人物"之间无所适从，弄得词意不停地自相反对，情感跟着折回，造就了沉郁顿挫的境界。　　在《昆仑》里，毛跟昆仑山的关系显得疏远些，不那么连着血肉。词的上片，昆仑只是毛的描写对象，下片里，昆仑也不过毛的道具，作者没有跟它发生心心相印的认同，或者格格不入的拒斥。上下片的情绪始终高昂阔大，寻不见作者情感上的曲折变化，大嗓门、高调门一直喊到底。下片"不要"借语气的反对把词意转移到另一处，但是，它没有转变感情色彩。上下片的末句，都显得不如前边激烈，不过，从"环球、世界、千秋"之类字眼看，毛似乎想保持高昂阔大的势头。这两句相对的平稳，不是感情性质的不同，而是感情能量的不足。可以竭力发挥的地方，前边已经发挥尽了，高嗓子喊久了不免变嘶。《沁园春?雪》跟《昆仑》一样，只一个调门，没有情感的动荡，词意的转折也只一处。我们不好讲它们是沉郁顿挫之作。　　东坡的词风有超旷的一面，毛的高朗大气虽不与他尽同，但是，比起别的作家，毛终究显得跟他更接近。表面看来，超旷像跟沉郁顿挫不相容。事实并非如此，我们举词史上最有名的超旷词，来看看沉郁顿挫怎样包含在超旷里。东坡《水调歌头?丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由》：　　明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。○○转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。　　起头一韵辟面便把人抛进高远、久远里，他问的对象是天，问的题目是月亮什么时候出现的。接着又是个问句，人间正过中秋，不知天上"今夕何夕"。"不知"、"何"给人的印象，不是真要查历书弄清天上的时间，而似乎隐含些犹疑、畏怯情绪，对弄不清天上的情况感到茫然，它更像自言自语的感叹，而并非真心真意的好奇。写这首词时，东坡因为反对王安石新法，讽刺王专断，惹火了王，给贬在外边当地方官。他跟朝廷的这个关系，可以约略印证这句词的深曲。这句词的感叹效果，与格律有关。一个长句加一个短句，常常合于喟叹的语气。"天上宫阙"平仄平仄的反复，不是通常两平两仄交替的惯式，它能制造起伏、徘徊、延展的效果，不比惯式的畅快直下。它使上句显得更长，而衬得下句更短，愈合于喟叹的语气。在本词里便找得到这种语气更显著的例子："我欲"三句和"人有"三句，都在一长串讲话后，用一个短句压尾顿下，来加重喟叹。对填词有亲身体会的人，对这种语气当也有亲切领会。第二韵的词意换了，情感色泽同时转入低沉，不过，它没低得太厉害。接着"我欲乘风归去"，跑到青云之上，又抬到非常飘逸高旷的境地；转折为怕上去了太冷，古语所谓"一跟头栽下青云来"。这一跌实际是第二韵畏怯茫然的反复，而且变本加厉，落差极大，跌得很重。上片的结句稍稍振起，没有"明月"、"我欲"跳得那样高，直跳到了半天云里。他说，我在地上起舞，也不像在人间，等于天上；换言之，天上既冷，不去也罢。这是对上一韵极重畏怯的一次反拨，他在自我排解；不过排解得较为超脱，他不说"不去也罢"，而说"不去也便当得去，人间也便当得天上。"后来东坡曾叫人唱这首词，自己醉中起舞，说："此便是神仙矣"--这句感想正是"何似在人间"的注脚，而且是他的自注。看来他对自己能这样排解相当得意。下片像中音的平平而起。到现在，才有对月的直接描写：月亮先绕一栋大房子转，慢慢转到小窗间；忽然照见房中更小的一个愁苦的失眠者。由大而小、由远而近，再突现一个点；这一点把前边两句的平稳情绪打个粉碎，像起平路忽地碰到石头，又跌一跤。这跤跌得痛，所以跳起来又高又快；不过，跳起的情绪并非高旷，而偏于激烈。人既"无眠"，当然"有恨"；月本无情，便"不应有恨"；可是你这无情无恨的月，为什么偏偏向因分别而有恨的有情人来凑热闹--该说凑冷清--偏在分别相思之际越圆越亮，越反衬出、加深着有情人的恨呢。下边情绪又不同了，降下温来，发一个深重的感慨。末句稍稍振起，依然自我排解，"离合、圆缺"既无法避免，那么，退求其次，洒脱一点儿罢，但愿能同在一片月下，欣赏月景之美--即便相隔千里。　　这是首不折不扣的超旷之作，我们也能有理有据地讲它沉郁顿挫。它情感衍进的基本线索如下：上片，高旷--低落--高旷--更低--排解；下片，平静--低落--激烈--低落--排解。每片都由高到低反复两次，然后接以解脱，回还往复，而也参差错落；超旷总给低沉打落下去，又从低落里爬起来；整首词耐得细味、回味。沉郁顿挫便这样把超旷成就为高境。假如他只写把酒问天、乘风上天、在天上起舞、庆幸离人能共月色，固然飘逸，不过，也便见得轻飘、轻易，不怎么动人。　　我举另一首词，看看去掉沉郁顿挫后的效果如何。那首词同样与秋天、月亮、天上有关，也同样是超旷之作，颇有点儿东坡气味。朱敦儒《念奴娇?垂虹亭》："放船纵掉，趁吴江风露，平分秋色。帆卷垂虹波面冷，初落萧萧枫叶。万顷琉璃，一轮金a，与我成三客；碧空寥廓，瑞星银汉争白。○○深夜悄悄鱼龙，灵旗收暮霭，天光相接。莹澈乾坤，全放出、叠玉层冰宫阙。洗尽凡心，相忘尘世，梦想都销歇。胸中云海，浩然犹浸明月。"单读这篇，已经相当好了，可是跟东坡那首一比，不是"洗尽凡心、相忘尘世"，完全堕入凡尘，不比东坡，境界像在天界。这首词里不大有低沉之处，而东坡词里超旷由低沉提炼、结晶出来，也给低沉反衬、托举起来；他的超旷决非轻飘的轻狂--在词里如此，在生活里，东坡的超脱同样如此，他的超脱只是苦难的背面形象。跟他所仰慕的陶渊明一样，东坡对人生、世事的无常有刻骨的体会，对自己的人格有超出常人的苛刻要求；他们也有类似的境遇：所求总是受阻；人世更多地把苦难那一面对着他们，譬如要坚守自己的人格，便得受难。他们心灵上因而有相近的飘荡心境，也养成相近的超脱风度--可是我这里不多谈，假使我有机会写一写陶渊明，也许会细谈苦难与超脱。　　毛个性、情感的特征，大致框定了他的风格，也不可避免地附带来优点和缺点。我们细读了苏词，再回眼看毛，对毛的印象会更清晰：苏词耐得千遍读，毛那里只能作一日游。苏那里可以住家过活，毛那里等于古语所谓"蘧庐"，一宿不可再宿的。
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