1.精神分析入门,北京出版社
2.精神分析治疗指南,北京出版社
3.客体关系治疗——关系的运用，台湾心理出版社
4.自体心理学的理论与实务，台湾心理出版社
5.心理治疗入门(理解整合自体心理学的实践),台湾张老师文化事业有限公司
6.十倍速疗法(短程精神分析治疗),台湾张老师文化事业有限公司
7.卡桑德拉的女儿─欧美精神分析发展史,台湾究竟出版社
8.病人和精神分析师,上海科技出版社
这些书学习完已经很牛了,之后如果还有兴趣则可以广泛阅读精神分析的经典作品,例如老弗的文集、科胡特的作品、沙利文的作品等等
以上为精神分析主流疗法的阅读。除此之外还有荣格派心理分析学的作品：
1。容格心理学入门，三联书店
2。二百万岁的自性，中国社科出版社
3。分析心理学的理论与实践，三联书店
4。人类梦史，海南出版社
5。可理解的荣格，东方出版社
6。月亮神话，上海文艺出版社
7。秋空爽朗，东方出版社
还有兴趣可以广泛阅读容格及其后辈的作品集
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存在主义的心理分析作品
1。人本主义心理学，有关章节，浙江教育出版社
4。给心理治疗师的礼物，中国轻工业出版社
5。存在心理治疗，张老师文化事业有限公司
6。活出意义来，三联书店
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2。个人形成论，中国人民大学出版社
3。当事人中心治疗，中国人民大学出版社
4。完形治疗的实践，台湾心理出版社
5。道德经和心理治疗，中国轻工业出版社
6。精神的追寻，华中师范大学出版社
7。超个人心理学，台湾金冠出版社
1。短程认知行为疗法，台湾心理出版社
2。认知疗法：基础与应用，中国轻工业出版社
3。心理咨询师的问诊策略，中国轻工业出版社
4。好心情，海南出版社
5。理智胜过情感，中国轻工业出版社
6。行为矫正：原理和方法，中国轻工业出版社
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1。团体咨询的理论与实践，清华大学出版社
2。《团体心理治疗的理论与实务》（亚隆*欧文著），张老师文化事业有限公司
3。心理剧入门手册，台湾心理出版社
4。客体关系与心理剧，张老师文化事业有限公司
关于团体咨询台湾尚有不少好书
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危机干预策略，中国轻工业出版社。。。。。。

早在1919年，容格就在《本能与无意识》一文中提出了“原型”的概念。他说：“本能与原型同样出自集体无意识”。（1）但将其作为美学或艺术的理论提出却是1922年所写《论分析心理学与诗的关系》一文。在这篇文章中，他明确地说道：“创造过程，就我们所能理解的来说，包含着对某一原型意象的无意识的激活，以及将该意识象精雕细琢地塑造到整个作品中去。通过给它赋以形式的努力，艺术家将它转译成了现有语言，并因此而使我们找到了回返最深邃的生命源头的途径。”（2）

容格原型论的提出是建立在对弗洛伊德美学思想批判的基础之上的。从方法上看，弗洛伊德的精神分析学是从个人的心理活动、特别是个人的性意识障碍中来探寻艺术的根源的。这完全是一种医学领域的分析精神疾病的方法，即从个人的某种遭遇寻找精神疾病的根源。容格不同意将这种简单的方法运用于艺术。他说：“弗洛伊德的简化方法是纯粹的医疗方法，这种处理针对的是病理的或是其他取代了正常功能的心理构成物”。（3）他认为，艺术品不是精神疾病，因而需要一种同治疗精神疾病不同的方法。这种方法要求不能仅仅从个人自身的因素中去探寻艺术的根源。在他看来，个人的因素在一部分作品中所占的比重并非很重，如果老是以此为出发点研究艺术作品，那就愈来愈离开了艺术作品。他特别不同意弗洛伊德单纯从艺术家个人的意识中（主要是艺术家幼年同父母之间朦胧的性意识）探寻艺术根源的作法。他说：“虽然诗人所加工的素材及其特殊的处理可以容易的被追溯到他同父母的私人关系中去，但这并不能使我们理解他的诗。”（4）他认为，一部真正的艺术作品的价值恰恰在个人生活的范围之外，而个性则是一种有害于艺术并同艺术的本质相违背的因素。他说：“一部艺术作品的价值最主要的在于能超越个人生活范围，而且诗人该以其肺腑之言向全人类倾向诉，在艺术的领域里，作者的个性成分是一种缺陷——甚至可以说，是种罪恶。一部纯粹个性化的艺术作品根本就是一种心灵症的表现。”（5）

Archetype——原型，又译原始意象，来源于希腊文“Archetypos”。“Arch”的含义为“最初的”、“原始的”，而“typos ”的含义则为“形式”。二者相合，其字面含义为“最初的形式”或“原始的形式”，柏拉图借用这个要领来指事物的理念本源。他认为，现实是理念的影子，因而理念是现实事物的“原型”。容格说：“我所说的原型——从字面上讲就是预先生存的形式……。”（6）当然，这里所说的形式，并非指物质的形式，而是心理中的形式。所以，“原型”的字面含义即指心理中预先存在的形式或原始的形式。

原型的根源是什么？容格认为是集体无意识。他说：“个体无意识的绝大部分由‘情结’所组成，而集体无意识要由‘原型’所组成的。”（7）这就说明，原型是集体无意识的表现形式，集体无意识就是原型的根源。而集体无意识则是容格独创的一个概念。它不同于个体无意识，不是因个人欲望的受挫而形成的本能倾向（情结），而是一种发端于人类祖先、具有某种普遍性的、无数同类经验的心理凝聚物。容格将其称之为“非个体性的第二心理系统”。（8）

容格认为，以集体无意识为根源的原型，具体地表现为神话。他说：“原始意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种活动，它们在历史过程中不断重现，凡是创造性、幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影，因而它们基本上是一种神话的形象。”（9）其原因在于，原型作为人类祖先共同经验的心理凝聚物，而神话则是原始人类最基本的精神生活，二者具有某种共同性。因为，原始人类由于生产力水平极低，对大自然的认识还处于恐惧、猜测与崇拜的盲目状态，不自主地（本能地）将这种盲目认识编织成充满神秘感的、五彩缤纷的神话，并积淀在人们的心灵深处，流传后世。诚如容格所说：“神话却具有极为重要的意义。它们不仅代表而且确实是原始氏族的心理生活，这种原始氏族失去了它们的神话遗产，即会象一个失去了灵魂的人那样立即粉碎灭亡。一个氏族的神话集是这个氏族的活的宗教，失掉了神话，不论在哪里，即使在文明社会中，也总是一场道德灾难”。（10）由于神话思维是一种凭借形象的特定思维形式，所以常常具有朦胧性与多义性，缺乏固有的确切含义。容格认为，神话的原则是：“与任何有意识的或曾经是有意识的东西无关，而与一些本质属于无意识的东西有关。”（11）因此，容格认为，对于神话不必具体讨论它所指的到底是什么，而只需对其无意识的核心思想加以限定或作出大致的描述即可。这就如同对晶体，只需把握其轴系统。因为，轴系统只决定晶体的主要结构，而不决定个别晶体的具体形状与大小。

对于原型的留传，容格多次指出是依靠遗传的方式。他说，原型“也就是附着于大脑的组织结构而从原始时代流传下来的潜能。”（12）其原因在于，原型作为集体无意识，是存在于人的意识之外的，无法通过口耳相传，因此，它的存在与留传只有遗传的方式。这就触及到了整个原型论是否具有科学性的关键问题。如果说，人体遗传的秘密在于细胞中特殊的遗传因子的话，那么，原型作为一种心理形式，其留传是否也依靠遗传因子呢？这确实是一个至今未解的谜。容格在这个问题上只是凭借某种猜测，从人体结构的遗传推断出心理结构也应具有某种遗传。他说：“从人体的结构中，我们仍可找出进化之早期阶段的痕迹，以此类推，人类灵魂的构成元素一定亦是根据人种进化学之原理而形成的。”（13）这里，容格采取的方法是由生理推断心理，其科学性的确有待于进一步论证。

关于原型的作用，容格提出自己的见解。

第一，原型是文艺创作的源泉。

关于文艺创作的源泉，摹仿说主张文艺源于生活，表现说主张文艺源于主观的内在情感，而原型说则主张文艺源于集体无意识的原型。容格说：“我认为我们要加以分析的文艺作品不仅具有象征性，而且其产生的根源不在诗人的个体无意识，而在无意识的神话领域之中，这个神话领域中的原始意象乃是人类的共同遗产。”（14）容格将文艺作品分为二类，一类为心理学式的，其创作活动未超越心理学所能理解的限度之外，而其题材也来自人类意识界。容格认为，这类作品的价值与意义都大受局限，而具有更大价值与意义的则是另一类幻觉式的文艺作品。这类作品的题材来自于无意识的原型。容格说：“幻觉式的艺术创作素材不再是人人耳熟面详的。其本原是来自人类的心灵深处，它说明了吾人与洪荒时代在时间上的差距，同时亦给人一种只有明暗对比之超人世界的感觉。那是一种人类无法了解的原始经验。因而人亦常有受其驱使的危险。其价值与力量在于它的广大无边。它来自无限、令人感到陌生，冷峻，无边际，魔力，光怪陆离。”（15）事实上，在容格看来，文艺创作的实质就是对早已存在的原型的激活，并赋予它以具体的形式。他认为，每一个原型之中都凝聚着人类心理的共同因素。它犹如一条不断流淌的心理的河，一旦遇到适合其表现的环境条件，就突然涨成一股巨流。这是对文艺创作的形象的比喻。由此，他认为，一切创作都是以不同的方式重复着几个神话故事或其片断。这就强调了文艺互相联系的共同的一面，而相对抹煞了它的独特的各具特点的一面。

第二，原型是文艺创作的动力。

容格认为，文艺创作动力的来源于原型寻求自身表现的斗争。他说，“原始意象寻求自身表现的斗争之所以如此艰巨，是由于我们总得不断地对付个体的，非典型的情境。这样看来，当原型的情境发生时，我们会突然体验到一种异常的释放感也就不足为奇了，就象被一种不可抗拒的强力所操纵。”（16）当然，这只是原型作为强大的创作动力的原因之一。另外一个十分重要的原因在于原型本身。因原型所代表的已不是个人，而是全体，整个的人类。因此，“能释放出我们的自觉意志所望尘莫及的所不隐匿的本能力量”。（17）容格将这种强烈的创作动力比喻为植根于人类心灵的一个生物，它无视于作为载体的作家的命运与意志，在他身上吸取养料，自顾自的拼命生长。这个生物，容格将其称作“自主情结。”这是文艺家创作过程中的一种心理状态。表明当能量集聚到一定程度时，原型才脱颖而出，由无意识升华为意识。“但它不是意识所控制的对象，既不能受其制约，也不能有意识地使它产生。这就是所谓情绪的自主性：它的出现和消逝都依据自身固有的倾向，独立于意识的意志之外。”（18）这就从一个新的角度解释了创作中艺术形象常常按照自己固有的规律活动而不以艺术家个人意志为转移的现象。诚如容格所说：“《浮世德》并非是歌德创作的，而是歌德为《浮世德》创造出来的。”（19）这就说明，浮世德作为一个特定的原型，是在远古时代早就预先存在的，因而并非为歌德所创造，而仅仅是歌德将其表现出来而已。浮世德作为一个原型是一股推动歌德创作的不可抗拒的强大的力量。

第三，原型是对社会缺陷的补偿。

上面，我们介绍了容格关于原型对于文艺创作作用的观点。那么，原型对于现实社会有何意义呢？容格认为，原型的表现是对现实社会缺陷的一种补偿。他说：“艺术的社会意义就在于此：它不断地造就时代精神，提供时代所最缺乏的形式。艺术家以不倦的努力回溯于无意识的原始意象，这恰恰为现代的畸形化和片面化提供了最好的补偿。”（20）容格认为，一个时代同一个人一样，都有其在意识观方面的缺陷，需要对其加以补偿与调节，而植根于集体无意识的原型就可起到这种补偿与调节的作用。他说；“这些集体潜意识表象对于文学研究最有贡献的是，它们可补偿意识态度。易言之，这些表象可平衡意识所带来的偏见、反常或危险状态。”（21）容格举例说，象浮世德一类圣贤与救世主，当然是自远古时代以来的原型，但只有在现实生活中人们的人生观出现偏颇时，它才会受到刺激，并在梦中或艺术家与先知们的幻象中显露出来，从而促使该时代与心灵恢复其原来的平衡。

以上论述的是作为美学与文艺的原型论的基本观点，而将这些基本观点运用于文艺批评即为原型批评论。这是当代西方最有影响的批评理论之一，原型论得以流传主要是其在批评领域中所发挥的作用。在批评方法上，容格继承了弗洛伊德心理分析的基本方法，对艺术形象不局限于本身，而是通过其所运用的特殊手法，分析隐藏在其背后的深层的心理根源。所不同的是，弗洛伊德是一种以性本能为主导的个人无意识，而容格所追溯的则是以原型为其形式的集体无意识。由形象而追溯其原型。这就是原型批评论的基本方法。容格将其看作是对艺术创作和艺术形象之谜的探寻。他说：“在回到分享神秘的状态中，——即回到人类的而不是个别作家的生活经验上（个人的凶吉祸福不算在内，这里只有全人类的安危），我们才能够发现艺术创作和艺术效果的秘密。”（22）

他运用这一方法分析了文艺复兴时期著名画家达·芬奇的名著《圣安娜与圣母子》，得出了弗洛伊德完全不同的结论。弗洛伊德将这幅画与达·芬奇童年相联系。认为它曲折地表现了达·芬奇有生母与继母两个母亲及其对生母的深情回忆这样一种特殊的感情，并暗喻他童年时期的恋母情结。他有意将象征生母的圣安娜描写的特别年轻，并使她离男孩较远，以喻其被迫离去，还通过圣安娜的微笑掩盖其怨恨与嫉妒的感情，从而寄托了他对生母的思念。而容格则从中分析出了“双重母亲”的原型。这是关于人类的古老的题材。在古老的神话中，人，是由人类的母亲所生，但却由上帝赋予其不朽的生命。于是出现了人与神的双亲血统。巨人赫拉克勒斯与基督本人都具有这样的双亲血统。现今的西方仍然沿袭的宗教洗礼与教父习俗就保留了双重母亲的原型痕迹。容格针对弗洛伊德的分析说道：“没有丝毫证据可以表明达·芬奇用他的绘画表达了任何其他东西。即使假定他把自己等同于画中的圣子是正确的，他还是在一切可能性中表现着神话的双重母亲的母题，并未涉及他自己私人的经历。”（23）关于歌德的名著《浮世德》，容格认为是塑造了一位医生或人类导师——即智者、救世主的“原始意象”。这些原始意象自文明之初就潜伏在人类的无意识之中，只在社会出现一系列危厄之时，它才复苏起来，出现在梦境与文艺作品之中。

容格认为，一部表现了原型的艺术作品具有永久的艺术魅力。这些作品产生永久魅力的原因，不在于他所利用的具体素材——史实与神话，而在于通过史实与神话所表现的幻觉与梦想，即原型。他说，“可是他们作品的感动力与深刻意义却不是凭借这些史实与神话，他们所凭借的是幻觉与梦想。”（24）。

原型之所以能使文艺作品具有永久的魅力，主要因其有二大特点。一是从广度上看，原型具有巨大的概括力。它远远超越了文艺家个人的范围，从而概括了全人类的经验。这就使原型道出了千万个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾向倒，并把思想从偶然与短暂提升到永恒的王国之中，把个人的命运纳入人类的命运，并在人们身上唤起那时时激励人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切力量。容格说道：“这便是伟大艺术的奥秘，是它对我们产生影响的奥秘。”（25）二是从深度上看，原型带有揭示时代发展趋势的预言性。容格认为，原型与古代某种神秘的宗教紧密相连，在形象的直觉中包含着某种深刻的哲理预示着未来，并“指出一条每个人冥冥之中所渴望、所期以达成的目标与大道。”（26）

“原型论”是西方有代表性的美学理论，在我国也已有着广泛的影响。因此，正确评价其得失是十分重要的。

首先，看其所作的贡献。

第一，从宏观上把握艺术，突出强调了艺术发展的整体性。

原型批评论是在新批评派的衰落中兴起的。因此，从某种意义上说。它是对新批评派的反拨。新批评派又名形式主义批评派，代表人物为英国批语家艾略特。新批评派认为：艺术就是艺术，不是社会、宗教、伦理或政治等观念的表现，甚至不一定体现作者的创作意图；评价一部作品，作品本身既是出发点又是归宿；批评开始于对作品的研读，并且不论它在语言、历史、传记和文学传统方面走得多远，而总是以形式的特征为目标。结果，它成为对语言与形式进行解释的一种技巧，这一理论强调从艺术本身的语言或形式出发，有其合理的一面。但割断艺术同社会、文化的联系及其自身历史发展的整体性则是其片面之处。原型论正是为了弥补新批评派的这一致命的缺陷应运而生的。它跳出了艺术自身的局限，特别是语言与形式的局限，从历史发展的宏观角度，将艺术看成一个大的有机整体。这个整体以原型作为其共同的源泉，犹如一条汩汩东流的河。艺术品尽管形态不同，内容各异，但都脱胎于几种远古的神话原型。这实际正是从纵向的发展中将艺术看成有机的系统，具有更大的深刻性。

第二，从人类学的新角度论述了艺术的起源与本质。

对于艺术的起源与本质问题，自古分歧颇多。目前我国多数理论家认为艺术起源于劳动，也有的理论家主张艺术起源于巫术。原型论则认为艺术起源于神话。它完全是从人类学的角度作出这一判断的。因为，神话是人类在初民阶段的原始思维，人类把握世界的最初形式。原型论认为，就像今人在生理上来源于古人一样，艺术作为人类把握世界的方式之一，也来源于原始思维——特别是作为其基本形态的原型，而在艺术的本质问题上，原型论一反传统的摹仿说与灵感论，将艺术的本质归结为对神话所包含的“原型”的激活。这就从人类学的角度对艺术的起源与本质作了完全崭新的解释，丰富了人们对艺术的认识。

第三，对艺术的典型性问题作了崭新的解释。

原型论没有采用传统的典型概念，但却论述了艺术的典型性问题。它认为艺术的巨大概括性既不来自于抽象的理论概括，也不来自于艺术思维自身的“正、反、合”过程，而是导源于原型本身的特点。原型是一种超现实、超个体的人类经验。它所包含的深意跨越了时空界限。因而，以原型作源泉的艺术具有极大的概括力、震撼力与魅力。

第四，深刻地论述了艺术的模糊性与巨大的包含性。

原型论认为艺术的源泉是神话，而神话本身则具有多义性、模糊性与巨大的包含性。神话犹如晶体的轴系统，只能决定其基本结构，而不能决定其具体形状。神话的特点决定了艺术亦具有多义性、模糊性与包含性，不能用某种模式、特别是概念所能包容。这就在一定的程度上揭示了艺术不同于科学与理论的基本特征。

第一，相对忽视了艺术家创作的个性与偶然性。

原型论同弗洛伊德对个体经验与必然性的强调针锋相对，强调了艺术创作的共同源泉、集体无意识与某种必然性。在原型论者看来，只要按照原型论的方法，掌握作品中的具体形象同某个神话原型的联系，即可以认识隐藏在作品背后的深义，这就好象通过某种密码对电文内容的破译。诚如美国理论家魏伯·司各特所说：“这样，原型批评旨在发现和破译文学作品的密码，使之更能为我们理解。”（27）这种对作品形象与其含义之间必然性关系的理解，结果就导致了对偶然性与个性经验的全盘否定，从而走到一个极端，使文艺批评成为某种机械的“破译”。

第二，对原型留传的解释缺乏必要的科学性。

容格对原型留传是以类比于生理遗传而加以解释的。但心理是一种精神现象，受到社会等各种因素的影响，比生理现象要复杂得多。以如此复杂的精神象类比生理现象，不免跌入生物社会学的泥坑，从而缺乏必要的科学性。

第三，具有某种神秘性与非理性倾向。

魏伯·司各特认为：“图腾式批评显然反映了当代对人的理性、科学观念大为不满。人类学模式的文学自在使我们恢复全部的人性，重视人性中一切原始的因素。”（28）这说明，新批评派从具体的形式与语言着手，分析作品自身的系统，充满着科学的理性精神，反映了因当代自然科学发展而产生的系统论对文艺学的影响；而原型论同这种科学式的理论模式相对立，着眼于人的初始的原始本性，尽管有其新意，但不免具有某种神秘性与非理性。凡是以此为指导而创作的作品都具有某种朦胧的神秘气息。容格甚至认为，“心灵实体的观念是现代心理学最重要的成就之一，虽然目前还是很少人承认它。”（29）在这里，他已明确地将“心灵”看作第一性的“实体”，说明他的美学思想中的神秘主义与非理论主义倾向是以唯心论、甚至神学作哲学基础的。

（1）转引自《神话——原型批评》，陕西师大出版社，1987年版，第99页注②。

（5）《现代灵魂的自我拯救》，工人出版社，1987年版，第255页。

（10）转引自《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社，1985年版，第125页。

（11）（27）（28），《外国现代文艺批评方法论》第126页、第7、34页。

（13）（15）（19）（21）（24）（26）（29），引自《现代灵魂的自我拯救》第251、238、259、251、252、252、288页。

（22）《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社，1985年版，第115页。

（《山东大学学报》（哲社版）1995年第4期）