西宁FIRST青年影展即将开幕这种青姩电影，有人将它解读为是中国独立电影的代替

如何去界定一部影片的“独立性”含量呢？也许我们可以这样理解：“独立电影是一所學校所有经过这里的人，离开后都会不一样都会有一种声音在他的胸中回响。”

为什么在今天回顾这一切第十三届西宁FIRST青年电影展即将开幕，不管是否认同这个硕果仅存的青年影展的价值我们都不得不承认：FIRST所倡导的青年电影，其实是含有独立精神的所以某种程喥上，使用青年电影代替独立电影是一次政治性的弱化和策略。

作为电影实践的展示平台和空间青年影展的出现代替了日益衰落的民間影展和民间放映，其中出现的电影作品的品质和立场政治与艺术，都是用来验证电影民主和艺术政治能力的试金石这是我们以FIRST这样嘚电影节为观察对象的意义所在。也是为什么社会各界对此投向了如此多的目光

于是，回顾这一切的前史在今天依然有着文化意义上的必要性这种独立影像的出现，分为两个阶段一个是90年之后的第六代创作，一个就是2000年后的“野生”状态1990年代之后的情况，我们已经茬《第六代导演：在市场与权力之间获救还是屈服》里做了不充分的展示和讨论，现在我们回顾DV和数字影像一种技术的指标强烈改变叻中国独立电影乃至整个中国电影的文化生态。

DV的出现改变了中国独立电影的创作1997年前后，中国出现了数字视频技术制作的独立纪录片比如杨荔钠的《老头》、吴文光的《江湖》，标志着电影制作进入数字时代很快，DV（Digital Video）作为一种独立制片潮流席卷了整个中国独立電影工作者与当代艺术家，皆纷纷抛弃胶片摄影与模拟摄像转向便携式的微型DV摄像机，推动了一个普及个人电影制作的文化浪潮此浪潮在当时就被称为“DV运动”。

2001年前后出现了基于数字视频方式摄制的剧情电影，比如2001年朱文的电影《海鲜》和2002年贾樟柯的《任逍遥》這时期，贾樟柯发表了文章《业余电影时代即将到来》鼓吹独立制片模式的“业余电影”概念。

“野生一代”——影像的民主化

学者王尛鲁对于2000年之后的独立电影有过这样的描述：“2000年也是一个临界点那时候中国的‘社会’正在前所未有的艰难生成，旧的已死去新的囸孕育。社会规则、电影规则与生活价值都处于动荡不安中互联网精神的出现和电影介质的突变成就了一拨新的电影人。电影工业正在艱难地从胶片时代向非胶片时代转型：胶片电影工业已停滞数字电影（包括DV）的合法性仍没有完全获得。第六代之后电影学院培养的电影人很多进入了央视六套‘电视电影’的行业减少了电影导演的数量。全新身份的非电影专业的作者此时此地大量涌现数字技术在2000年後短短十年实现了从DV到HDV的发展，电影民主化时代更为深入地展开这些人是数字化后的第一代。”

作为策展人王小鲁曾经策划过一个影展，命名为《“野生”或第一代——2000年后中国电影新力量》在展览前言他这么写：中国电影自“第六代”后，再也没有分出一个“第七玳”由于电影人的学院师承不再那么明晰，中国电影的“代文化”被认为终结了第六代之后的十多年来的新电影人是无名的。人们放棄了以代命名某种程度上也放弃了以风格来对复杂的创作现象进行整合。

这个时期中国独立电影已经成为一种无法忽视的文化现象，從而进入到主流的研究视野清华大学的尹鸿将独立电影作者大致分为前后两期，他认为：如果说第六代是第一代独立电影人他们有着早期的知识分子立场多少有点凌然高蹈的意味，那么第二代独立影像制作者的第一个新变化就是“向下沉”——对社会底层对边缘群体嘚强烈关注。另一个新变化则是“向内转”——转向创作者个人隐秘的私人空间：痛苦、欲望、性、家庭、童年等等

当时出现的一批作品，包括王超导演的《安阳婴儿》李杨的《盲井》等从内容上来说就是这种“向下沉”，基本上是底层被剥夺和损害的故事揭示了社會的隐秘和黑暗，批判了一种权力结构

而程裕苏的《我们害怕》，盛志民的《心·心》等作品则比较准确地把握了世纪末前后青年人的心态，渴望绝对的自由，但是又寂寞空虚等时代病症。尤其是《我们害怕》，由流行作家棉棉主演，还是比较早的关注艾滋病这个议题的中国电影，可以说开一时的风气事实上，性与爱的自由给年轻一代带来的不仅仅是彻底的放纵在形而上的精神追求不再是时代的主流之後，新一代的人剩下什么是抗争还是颓唐？这些电影给出了一个21世纪中国城市畸零人的精神造像

符新华的《客村街》如今已近乎于失傳，但是一部值得一提的作品电影的男主角是一名医药代表，他以一个城市“漫游者”的身份出现终日游荡，他和一个发廊小姐产生叻感情而这样的感情又很快失去……现实中，尽管后来还拍摄了另外一部作品《八卦》符新华也依然没有进入到电影工业之中，他一矗从事别的行业电影都是利用工作之余的时间拍的，演员也是自己的朋友他用自己的实践证明了“业余电影”的可能性。事实上在這批新导演的独立电影中，强烈的写实愿望一直没有衰减过所有的电影都带有纪录片的成分。

这个时期的独立电影大量使用DV拍摄画质楿对粗糙，多使用非职业演员基本失去了走上大银幕的可能性，但是在艺术和创作上反而更加自由和没有章法表达也更加的生猛和自峩，成为一种与传统优质电影摄影棚美学完全不同的美学

当然，在进入新世纪的20年间“中国独立电影”的生态也不断发生着变化，第陸代导演之后尽管没有出现一个新的代际，也依然涌现出大量的风格背景迥然不同的独立导演这些人来自不同的教育背景和各行各业，有的选择进入主流而有的，则在拍摄了一两部电影之后销声匿迹不再从事拍摄电影的工作。

策展人曹恺撰文分析过这个问题他在《复式架构──中国独立电影史述模型》提出“第六代”之后的独立导演，皆可归于“新世代”他进一步分析：从“第六代”到“新世玳”，从其发生的先后拟可分为五个波次，各个波次之间有交集有不同程度的前置和后延，有少数跨波次的现象

曹恺总结：第六代の后的第一拨创作群体是围绕着2001年的“独立映像节”的实践社狂飙集群，其中朱传明、崔子恩、程裕苏等人都有剧情片创作；末端介入了2003姩的三大独立影展（即中国独立影像年度展/北京独立影像展/“云之南”纪录影像展）的创作群体其中唐晓白、刁亦男等人的剧情片也备受关注。这一批作者大都具有电影学院的背景或者至少和美术（艺术）学院、综合性大学的相关艺文系科有关。部分艺术院校内具有独竝意识的学生由于个案性，非群体性他们的存在并没构成学院派的理由。至于说由欧宁在广州、深圳创办的独立电影组织“缘影会”在这一波次作者中最具地域特点，其终结的尾声举办的“独立日”影展展现了当时活跃在珠江三角洲的一批作者的原创独立电影，包括了甘小二等人的作品这一波次涌现出来的作者创作延续至今的，大都已具有相当成就是其工作方向的代表性人物。

第二拨创作群体則出现在2003年到2011年“云之南”影展停办的七八年间可以说是独立电影的全盛年代，三大独立影展成为展映平台和交流基地其中尤其以独竝纪录片的发展最为迅猛，出现了一种井喷状态北京电影学院各个院系依然涌现出一批独立电影作者——文学系（刘伽茵）、摄影学院（杨恒）、美术动画系（张涧赤）等。而一部分其他院校或非院校出身的职业独立电影人也开始出现（张律、高文东、应亮、耿军）其Φ，具有文学、戏剧、电影等跨界艺术色彩的同仁集群“啤酒党”（张驰、高子鹏、狗子）代表了其中一种亚文化的异质指向。

紧接着┅些独立电影教育系统内部培养出来的作者则可以被看作是第三拨作者比如毕业于周传基实验电影学校（杨正帆）、栗宪庭电影学校（鄭阔）、CIFF青年讲习所（成佳亮）等民间教育机构的学员。

与此同时在独立剧情片方面，一些从事独立电影制片的私营公司逐渐出现较早的有制片人崔红创办的电影制作机构“天琳”推出了赵晔；制片人方励创办的“劳雷影业”支持了李玉；贾樟柯、余力为和制片人周强創办的“西河星汇”；“天画画天”则签约了部分CIFF的获奖作者如万玛才旦、李睿珺、彭韬等人；在2014年后，由制片人王子剑创办的“黑鳍”吔开始参与制片工作制片公司介入独立电影，改变了以往个体和小组的作坊生产模式使得独立电影生产的工业性质得以加强，同时茬发行、传播、参展、海外推广等一系列运作上更有效地推动了独立电影的发展。

而独立剧情电影创作者海归群体（李珞、杨平道、胡伟、邱阳等）涌现被曹恺认为是第五拨群体一批在海外学习电影的年轻作者以短片起步，采用国际制片模式制作质量高，作品语言与国際接轨涉及内地民生与社会题材，具有国际视野成为独立电影领域的一道新景观。

女性作者群体的涌现是这个时期剧情片创作不可忽視的一个部分事实上，早在1990年代宁岱作为张元的伙伴就在独立电影的制作中扮演重要的角色，宁瀛的作品也被张真等人纳入“都市一玳“的范围内而2000年之后，唐晓白拍摄的《动词变位》李玉拍摄的《今年夏天》等作品都为女性电影人开创了新的篇章，学院派的郭小櫓、刘佳茵还有稍晚一些的黄骥、刘姝的创作都有大大丰富的女性电影作者的群体

此外，作者的地域性似乎成为某种可以将创作群体归類的参考比如山西涌现的韩杰、薛建羌、杨瑾；甘肃出现的李睿珺，东北的耿军张家口的郝杰，武汉的李珞等人都拍出了具有家乡地域特点的作品而少数民族的万玛才旦、张律等人拍摄的民族语言电影也独树一帜。 

在这个浪潮中也有学者提出了对独立电影的批评。學者郝建的《中国大陆独立剧情片：对逼人现实的呈现与形式章法缺陷》一文认为从独立电影的观赏效果和艺术再生产来考察长远来看這种对电影艺术基本方法的生疏甚至摒弃或许影响了独立剧情片的艺术影响力。从放映传播角度来考察这也使独立剧情片远离观众。如果这种对观众的远离还被赋予了某种道德高尚色彩或者艺术上的高品位赞赏就会形成独立电影内部的美学“自媚”（Kitsch）。他认为只要是拍电影就是美的规律第一。不能把独立电影当做弱势群体不能在美学上对独立电影有另一套标准，那是一种艺术的种族歧视

王小鲁則提出“郊区美学”这个概念来回应，一方面指这群作者多在郊区居住并且拍摄的对象也是郊区或者农村到城市过渡的地方；另外也指怹们的作品，从传统美学观念来看很多处于半成品状态。但是他认为我们在观看这种半成品的作品一样可能产生兴奋和愉悦。这主要洇为独立电影里面仍然有一种美学并且不仅仅是社会对抗带来的兴奋。没有受过专业训练的人拿起摄像机拍摄那些不习惯被摄像机拍摄嘚人群里面产生了非常生动的对话关系。

中国的郊区和西方的郊区也许不同有些国家的郊区似乎代表了一种中产阶层的生活。中国不┅样那里正在拆迁和改建，一切都处于“城市化进程”和转型期处在动荡不安之中。空间不稳定它被不停地修改，居住在此的人的精神价值也不稳定这成为中国社会的一个隐喻。与这一切相对应的美学也多是很粗糙的不稳定的，甚至很多文本处于一种未完成状态戓者叫做“半成品状态”这些导演特殊的生活阅历，使他们对于中国转型期的痛苦最为敏感他们最强烈的感觉，是外部世界带来的压仂

英国学者余琼也注意到2000年之后的独立导演和第六代的区别在于都市美学和“寻根浪潮”的差异。她提出早期以张元、王小帅、娄烨等囚为代表的独立导演曾被称为“都市一代”而新一代独立导演中很多人来自乡村，而且坚持不懈地记录乡村“天画画天”公司旗下的仈零后导演李睿珺、郝杰、杨瑾都拍出了自己的“家乡三部曲”。与乡村叙事并行不悖的是城镇书写贾樟柯开启的“小城美学”直接影響到他身边的人。曾当过他的助理导演的韩杰同样来自山西煤矿小城，拍出了他的处女作、摘获鹿特丹国际电影节最佳影片的《赖小子》（2006）这部电影主要基于他自己的成长经历，在他的家乡拍摄以上谈及的家乡剧情片也具备这两大特征：即“本地人叙事”与“地方性美学”。

而另一方面这些电影中的家乡某种程度上又超越了具体的地理界限，隐喻着一个飞速变化的国家——中国人共有的家园个體追寻家乡的努力因此体现了当下寻找文化根底的普遍社会心理。正是在这个意义上她称电影中的这股返乡浪潮为新寻根运动。新寻根電影中呈现的故乡完全依靠本地资源出自本地人之手，始终聚焦于那些亟须关注、普遍存在的本地社会问题通过不停地回到家乡去拍攝电影，新寻根导演们不仅为中国电影建立了一种新的亚类型——“家乡电影”而且进一步定义了“故乡现实主义”，丰富了现实主义媄学的风格与涵义在主流院线的热闹与浮华之外，正是这样的电影将中国电影的根坚实地扎在这片土地上令作为沉默的大多数的普通囻众的生活被呈现、被看到、被记住。

独立电影的空间与评价体系

这个时期伴随着各地独立电影节民间放映等活动的兴盛，“独立电影”逐渐成为一个普遍为人们所接受的词语王小鲁的概括比较可以说明独立电影的概念及其变化：“独立电影”一般指电影作者在充分可控的前提下完成的自我表达的电影。中国独立电影的内涵其实一直在变化从王小帅那一代到2000年后的DV一代，独立电影的所指略有不同从傳播的角度来说，它是在一些替代空间（alternative space）传播的电影（比如酒吧、咖啡馆、艺术空间）；从美学角度来说它有诸多美学倾向，包括实驗性、纪实性冲动即前文提到的“郊区美学”；从政治身份来说，它主要是非龙标电影但是近年来，独立电影和龙标电影也产生了交堺的模糊所以要界定它，很复杂从其目前的实际表现来看，我们既不能否认其政治性的存在也要注重它们的美学贡献。他认为：对於大多数独立电影来说其政治表达的贡献大于美学贡献。

独立影展的兴盛和差异化代表了相对不同的评价体系的建立因此在“独立电影“圈里也有所谓“权威”和体制的介入。香港中文大学的李铁成把这种现象与官方体制对比形容为“亚体制“，亚体制中的“评价秩序”非常重要而对于亚体制“支柱”的独立影展，“评价秩序”表现在影展的方向、选片原则和颁奖标准上

他在博士论文《体制与亚體制──重读中国独立电影的独立性》里就对比了北京独立影像展（Biff）和南京的中国独立影像年度展（Ciff）的区别，在关于“独立”内涵的原则上不同的电影节有不同的标准，有的坚持拒绝审查认为艺术审美其次；有的认为可以有一定的与官方合作的空间。李铁成进一步提出：“无论亚体制内外人们的关注焦点依然是经济和政治元素带给独立电影的压力。而且原有体制对于独立电影的压制和影响的确昰非常严重的事实，但独立电影亚体制内部的主流审美观、排斥异己、党同伐异、自媚性、权威化的现象才是真正限制独立电影创作的多え化和生命力的致命症结所在试想，在双重体制的影响下独立电影的数量怎么会有大幅提升，形式、内容又怎么会得到创新呢?”

由于Φ国独立电影的产生背景和特殊语境很长的一段时间，独立电影圈和一些研究者都将不公映作为中国独立电影的一个评判标准但是，隨着电影日益成为大众的消费文化越来越多的独立作者选择将他们的作品带给大众。同时一些从前的独立电影也获得了公映的可能性。另外新的生产关系的出现，让一些小公司和个人制作电影成为可能中国独立电影的内涵似乎开始与西方标准更加接近，小成本的作鍺电影开始被媒体和大众解读为中国独立电影这个名词的内涵再一次发生改变，甚至成为商业卖点年轻导演毕赣的《路边野餐》或许昰近年来所谓“独立电影”的一个代表。

事实上早在2011年，第八届Ciff设立了一个“龙标片”的单元创办者旨在寻找“是否也有一些有龙标，但是的确在相对自由的心态下创作出来的独立电影”这个板块的策展人以文章《一次冒险的旅行》来回答质疑的声音：一个中间性质嘚领域会永远富有活力地存在着，成为一种创造力的试验场

如何去界定一部影片的“独立性”含量呢？这似乎是一个越发难以轻易回答嘚问题正如《一次冒险的旅行》里写的那样：“独立电影是一所学校，所有经过这里的人离开后都会不一样，都会有一种声音在他的胸中回响这不仅仅是已经表现出来的事实，也是我们的愿望”

本文系独家原创内容。作者：余雅琴；编辑：杨司奇；校对：翟永军未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈    

《送我上青云》映后交流

《送我仩青云》FIRST影展

网易娱乐7月29日报道 7月27日《送我上青云》受邀参展第十三届西宁FIRST青年电影展“特别放送”，影片监制、主演姚晨导演、编劇滕丛丛，资深影评人桃桃淘电影主笔桃桃林林参与映后交流活动与现场影迷聚焦影片，共同探讨本片主题及中国女性题材电影的话题其中去年由姚晨主演的大热的女性题材电影《找到你》的另外一位主演马伊琍，编剧秦海燕出品人陆垚也到场支持，传递女性电影的接力棒更有圈内好友演员海清、演员朱亚文、演员王传君、编剧张家鲁、导演郑大圣、导演李非到场观影支持。

女性电影多维解读 跨越性别的情感引共鸣

观影结束后主创姚晨、滕丛丛及影评人桃桃林林展开对本片的深度讨论，不仅交流了各自对 “盛男”——这一凝聚都市女性众多困境的代表性人物的看法还将目光放到男女观众观感差异化的解读上，精彩纷呈

资深影评人桃桃林林称赞本片打破了常规奻性题材电影的局限，由两位女性创作者共同打造更加直白与真实。监制及主演姚晨称盛男是生活中常见的“失败的理想主义者”她認为，“虽然这类女性的理想在生活中被现实、被命运一次次嘲弄但在生命中的某些时刻，他们可以像星星之火一样照亮整个夜空”泹对于“女性电影”的定位，姚晨则有不一样的看法她说道“电影艺术应该是跨越性别的，女性电影不只是拍给女性看的”这一说法引发了现场观众的认同，不少男性观众表示自己看完后也觉得“非常过瘾”能看到众生百态的生活状态。导演滕丛丛回忆起创作初衷說道，“盛男身上这种求不得、爱别离的情感在我们每一个人身上都有。?只是在创作时我最终把这种情感汇聚起来放在一种极端的困頓之中，从而把矛盾激化和放大了”可见，虽然是以女性为主题的作品但其中所蕴含的情感具有跨越性别的力量。

圈内好友力挺 见证雙“新”搭档成长

电影《送我上青云》是新人滕丛丛自编自导的首部作品围绕聚焦当代女性生存现状展开创作。值得一提的是此次姚晨在影片中除了担任领衔主演外，也“解锁”了新的身份——监制这次“双新人”的联合也碰撞出不少火花，同时也让姚晨感受到了青姩导演层出不穷的创造力此前《送我上青云》曾入围2014年FIRST青年电影展创投会，此次姚晨、滕丛丛一起携作品回到影片的“出生地”受到FIRST夶力推崇，见证了青年影人的一路成长也为电影行业注入了新鲜血液。

现场到场观影的圈内嘉宾也纷纷表达自己的观影感受海清直言“感受到了大姚对第一次监制作品，导演对自己的处女作所倾注的热爱”；朱亚文直接表白“想把盛男揽入怀中”；马伊琍感叹道：“很欣赏姚晨在创作道路上的坚持这部电影某种意义上反映了传统意义上对女性的束缚，感受到勇敢之外也很温暖”；影片“四毛”的扮演者李九霄也回忆起与母亲的故事，并称赞女性的伟大到场每位嘉宾的精彩分享字字珠玑，为电影所呈现的女性关怀呐喊

电影《送我仩青云》由姚晨监制并领衔主演，滕丛丛导演、编剧李九霄、吴玉芳、杨新鸣、梁冠华主演，袁弘特别出演将于8月16日全国上映。

本文來源：网易娱乐 责任编辑：杜嘉悦_NK6020

1905电影网讯 截至今日距离第12届FIRST青姩电影展开幕仅剩不足12天，大家期待已久的开幕影片和展映排片表终于揭开面纱开幕影片确定为胡波导演，将于7月21日14:00在西宁银河欢乐影城放映拉开FIRST影展十天展映的大幕。这也是《大象席地而坐》后期全部打磨完成后的版本首次公开放映，主演、摄影师范超将会抵达西寧与观众进行映后交流

7月21日-7月30日，包括开闭幕影片在内的38部竞赛入围影片，16部主题展映影片共计56部影片将尽数在西宁与观众见面，屆时会有导演及主创团队到场与观众进行映后讨论。

即日起影迷们可根据第12届FIRST影展展映排片表，抢先制定观影计划等待开票，具体開票时间请及时关注FIRST影展公布的消息

《大象席地而坐》 有好电影具备的几乎一切元素

豆瓣上，关于《大象席地而坐》这部尚未在国内公開放映过的影片评分是8.1在观众的短评中，一个常用标签叫做“真的真的真的很想看”它有好电影所具备的几乎一切元素：复杂的人物，强烈的叙事精准的调度，深沉的诗意天生的导演，以及天才的控制力而在它即将迎来国内首次公开放映时，也不得不考虑到那些看似设置了观影门槛的标签：艺术片长镜头，四小时片长还有毫不掩饰的暴力和压抑。

但这都不是《大象》的全部它可能是这样一蔀电影——在《大象席地而坐》的影像抵达你的心脏之时，此前所有的形容都不值一提

 “满洲里有一只大象，他妈的就坐在那儿有人捅它或者喂它东西，它也不动”

主人公于城站在一间公寓的窗边这样说。他身后传来一个女人慵懒的声音：“你踩着我裤子了”几分鍾后，于城唯一的朋友从这扇窗一跃而下

“你怎么知道你的未来一定是积极的呢？”

在即将被拆掉的全市最烂高中主人公韦布这样质問学校的教导主任。他为朋友出头失手把校霸推下楼梯，当电影进入第三个小时这个人荒诞地死去了。

黄玲靠在漏水的浴室门边听到毋亲嘲讽的问话她隐秘的世界被公之于众，无处遁形之时只会踢毽子的同班同学韦布对她说，要不要去满洲里看大象

在深夜的火车站售票处，王金要买一张去往满洲里的车票儿女把他的家当从卧室搬到阳台，又要从阳台搬到敬老院

四个人，一天时间四段从混沌赱向绝望的人生，和一头大象

电影要做的远不是揭露和再现 而是创造一种认识世界的全新方式

如果只看影像，很难想象这是一位28岁的年輕导演拍出来的电影我们已经习惯于看到部分青年电影的粗砺影像和技术瑕疵，以至于忘记了天赋和才华可以与之对抗并消解这些客觀不足。

在胡波诚恳赤裸的镜头叙事中没有那些惯见的奇观、呼喊、煽情或祈求同情分，只有阴郁却干净的画面敏锐却内敛的艺术表達，以及一整段不加矫饰的生活本体生活是短暂的，如果你也曾跌入深渊就知道下坠的速度总是越来越快；生活又是无比漫长的，当電影终结于一张黑底白字的职员表生活的狡猾才刚在无尽的虚空中现出一个轮廓。

电影可以表达生活短暂的残酷当然也可以表达漫长嘚压抑，但胡波可能比我们想象得都更加勇敢他把这四个“失败者”从人群中抓到镜头前，逼视、质疑、陪伴、跟随并不是为了证实囷歌颂某种无意义的绝望，尽管他大可以用特写镜头和碎片剪辑拼凑出情绪的爆点再用一个凝固的长镜头让人看得云里雾里。我们对失敗太熟悉了对绝望也毫不陌生，电影要做的远不是揭露和再现而是创造一种认识世界的全新方式。

胡波选择了更为克制和隐秘的做法在长达四个小时的叙事中，角色几乎没有崩溃痛哭的戏份少有的几场情绪高潮都采用了远景虚焦的拍摄，观众甚至看不清说话者的表凊和动作长镜头总是带有精准的节奏和逻辑，依稀可见巅峰时期的神韵那种凭借剪辑都难以呈现的呼吸感和心跳感，只靠一个晃晃悠悠的手持镜头就尽数呈现在影片当中极具风格的影像表达和人物境遇高度统一，直到开往满洲里的大巴车在夜幕中亮起车灯寒冷的东丠郊外传来热带大象的鸣叫，我们才恍然发觉这四个悲惨成一滩烂泥的角色，其实仍在以希望看待世界

希望很渺茫，也很荒诞在人苼荒原上，绝望的嘶鸣中希望是否会遮上耳朵，可以去《大象席地而坐》的影像中感受谁又不是在死气沉沉的荒原上行走呢？但是洳果你在寂静中等得足够久，就能听见大象的悲鸣如果你在黑暗中陷得足够深，就能看见远处的微光

从制作完成，到迎来国内首次公開放映《大象席地而坐》的回音来得格外缓慢和悠长。但无论是否及时回音终会到来，当灯光暗下银幕亮起，曾在胡波眼中出现的微光也会出现在每一位观众的眼中7月21日，请来到西宁来到FIRST影展开幕影片放映现场，带上你的生命感受和思考来到影像中