女插画师美图赏 哥特风少女演绎纤细之美
　　 今天为大家带来一组女插画师asahiro的动漫美图，这位画师的作品充满了迷幻的色彩，其中的那些哥特风格的少女都是有着非常纤细的身材以及清冷的表情。她的每幅作品都是有着很强的日本漫画风格，整体给人一种唯美性感的感觉，一起来欣赏下吧。
责编：黎晓珊
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庞炳新工作室
西方艺术革命史
《西方绘画史》西方美术史，应该算是一场真正意义上美的革命史，艺术家的奋斗史，没有艺术只有艺术家。所谓艺术家从前是用色或土在岩洞或石壁上大略画个动物或人的形状，现在是用颜色或更加广义用工具或媒介来表达自己的观念而已。喜爱或欣赏一个雕塑或一幅绘画或装置都有一个喜爱它的理由的因为它会让我们感触或回想起与我们思维的琐琐碎碎产生一种对接与交流，欣赏艺术或更加贴切讲看艺术家的作品有还产生厌恶或喜爱的感觉这个是破坏我们本来对画面中本来享受的乐趣。欣赏者与作者的思维和意图都不一样。所以我觉得欣赏者欣赏的不应该仅仅是作品而应该在欣赏这个艺术家。讲艺术史我是从乔托开始，并不是乔托之前没有人画画或对艺术史做出贡献而是艺术从乔托开始变成艺术家的历史，乔托是第一个将人文精神注入作品的。而我觉得艺术就是艺术在自己作品当中寻找自己的平衡。这个是从乔托开始的。第二个就应该是马萨乔了，虽然透视不是他发现的，但植入绘画里面去是从他开始的。当时乔托的画风靡全国，意大利的王公贵族们都以能够获得一幅乔托的绘画而感到荣耀。而乔托却不愿侍奉权贵，他游走各地，传播他的艺术主张，为推动人文主义艺术的发展做着不懈的努力。乔托还有大量的雕塑作品传世。《人民生活图景》是其中最重要的一件，它反映打铁、纺织、制药等生活内容，是一幅连环画式的市井生活画卷。那时，乔托深受人文主义思想的熏染，他的作品中自然也表现出了强烈的人文主义倾向，他极力地表现日常生活中的人物命运，以此揭示人性的本质和人生的价值。他的艺术风格对意大利文艺复兴时期的艺术发展产生了重大的影响。乔托一口气画了38幅连环的宗教故事画，祭坛上方是圣母玛利亚的故事；左右边的第二与第三条状带区是基督的故事；底台的墙壁是人类史。这是他目前被保存最完整的壁画纪录，其中最有名的为《犹大之吻》、《最后审判》和《哀悼基督》，乔托也因此在意大利14世纪的绘画史上奠定了经典的地位。这个时期乔托也和但丁结为好友。但丁在神曲中提到乔托多次，并极力赞美他的画风。乔托晚年时画风有点改变，当时哥德式艺术盛行，宗教人物的身长都一律加长并增加飘浮感，但他著名的透视背景画风依然没有改变。 他死后因黑死病在欧洲盛行，因此到列奥纳多·达·芬奇的时期，约有100年的断层。乔托绘画的创新意义，在于发明了一套直接观察自然，以再现客观现实的绘画实验方法，开创了绘画早期的科学时代。他所塑造的宗教人物犹如雕像般的浑厚，个个都是有血有肉有人情味的世俗男女，不再是中世纪的幽灵；在画面艺术处理方面，力求在平面上再现立体空间的效果，空间具有空气感和深度感，画中形象具有体积感和量感；在人物安排上，善于突出主体形象，具有视觉的吸引力，这种艺术处理的方法，成为后来欧洲绘画的典范。乔托是公认的使西方美术摆脱中世纪美术程式的第一人，从而成为开创写实画风的鼻祖，被誉为欧洲绘画之父。乔托的素描与构图同样是单纯、简洁。这是乔托的特点。乔托全部作品，都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样，是一种和谐。现代美术师家贝朗逊(B．Befeason)曾这样评价道：“绘画之有热情的流露，生命的自白，与神明的皈依者，自乔托始。这也是文艺复兴绘画所共有的精神。那么，乔托之被视为文艺复兴之先驱与佛罗伦萨画派之始祖，无论从精神上或形式上来讲，都是精当不过的评语了。美术界但丁式的人物乔托是中世纪最后一位画家，也是新时代第一位画家。马萨乔 （Masaccio，）意大利文艺复兴绘画的奠基人，被称为”现实主义开荒者“。他的壁画是人文主义一个最早的里程碑，是第一位使用透视法的画家，在他的画中首次引入了灭点。他作风懒散，除了艺术，对什么都漠不关心，性格放荡不羁，但在艺术上很受同行们的器重。马萨乔着重写实的特色；画中人物体态具有明显的雕像塑形感。画面朴实无华，人物坚定沉着，显示了文艺复兴美术的基本特色：现实主义表现手法与人文主义精神内容的统一。此后他与多纳太罗和F·布鲁内莱斯基友谊甚笃，3人皆为15世纪文艺复兴美术的发展作出贡献。这位年轻的画家年仅27岁。马萨乔是意大利文艺复兴的先驱，他短暂的一生带来了一场绘画革命，他是最早在画面上自由地运用远近法（透视法）来处理三度空间关系的优秀画家，他的绘画技法成为西欧美术发展的基础。马萨乔对文艺复兴时期的绘画有着很深远的影响，首先将哥特式艺术的理想化方向扭转到反映现实方向来，他生动的运用了透视法，力争真实的反应实际场景，表现自然和人类的真实世界。布鲁内莱斯基，不仅仅是因为他是文艺复兴式建筑的创始人还有艺术的另外一项重大发现是
透视法。尽管希腊人通晓短缩法画家们精于造成景深的错觉感但他们也不知道物体离我们远去时的体积缩小是遵循什么数学法则。让我们一直往后退导向画面深处消失在地平线上。被湮没的直线透视结构原理。布鲁内莱斯基用两块描绘佛罗伦斯的街道与建筑的油画板来证明他的发现，那两块画板现已佚失。从马内蒂的叙述清楚地表明，布鲁内莱斯基知道在同一个平面上所画的平行线全都聚于一个单一灭点的概念，和距离与物体在空间越后退越显得缩小之间关系的原理。布鲁内莱斯基同代的艺术家们由于运用了以他的透视法为基础的视觉和几何原理才得以产生出惊人的写实主义作品。在平面上，他们能创造出非凡的三度空间和实在物体的幻象。因此，这种艺术作品就显得是真实世界的延伸，或自然状态的反映。虽然决定透视结构的定理是布鲁内莱斯基阐发的，但第一次系统地编写出来的则是人文主义建筑师阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)。1435年阿尔贝蒂把透视结构定理编入他的关於绘画的著名论文《绘画》(Della pittura)中。该论文包括一段对布鲁内莱斯基的热情献词——肯定地表达出阿尔贝蒂对他朋友的革命性发现的感激之情。凡，艾克是油画的发明者。在他之前艺术家是自己配置颜色的大都是用有色植物或矿物在两块石头间磨成粉末加上液体形成浆糊样的东西去涂抹。液体主要用的是用蛋制成的，这种做法叫蛋胶画法，用到的主要是壁画。凡，艾克的这种做法出现让画家越方便了不久后油画成为普遍画家最方便的工具。
山德罗.波蒂切利《SandroBotticelli,1446——1510》他的画人物看起来，没有马萨乔的人物那么准确，立体感也没那么强。他的构图中的优雅动作和具备韵律的线条使人回想起哥特式传统美。波提切利的维纳斯达是那么美丽，以致我们忽略了她的脖子的长度的不合理，她的双肩是直削而下。还有左臂跟躯干的连接方式很奇特。波提切利为了达到轮廓线的优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，增强了她的感染力，使人感觉到这是个无限娇柔.优美的人物，是天国飘送到我们海边的礼物。1300年乔托的发现到1400年左右布鲁内莱斯基的新发现和创新把意大利艺术提高到新的水平但画法方面更大的一个发展是从达芬奇开始，他把光学透视，解剖，结构和构图和用色全面综合训练，他是一个非常多才的人，当时他和他的研究被看做神秘者或科学家更多些，他对视觉高要求给艺术奠定科学的基础就能使自己心爱的艺术从微不足道的手艺变成高贵体面的职业。在达芬奇之前很多效法马萨乔很多艺术家的表达方式还是非常的生硬和刻板的，在他之前天才的波提切利也在试图恢复哥特式的质能。但并未能解决刻板和虚实的生硬和空间的层次形成逼真的立体。达芬奇的这种神奇的罩染的画法被称为渐隐法。他开始我觉得才是真正意义上开始的古典主义。与他同时代到最后和他并肩的还有拉斐尔和米开朗基罗。庞炳新
01:21:081460年达·芬奇随父亲来到佛罗伦萨，开始了他的学徒生涯，同时开始学画。学画的达·芬奇参与安装佛罗伦萨圣母玛丽亚大教堂穹顶灯塔上的巨型铜球，由此接触并感受到了各式各样机械系统的神奇。由此，布鲁内莱斯基的机械系统设计理念对达·芬奇产生了很大影响。当时一批锡耶纳工程师对达·芬奇的科学世界也产生了重要影响。工程师们设计了一种外形像船的河道淤泥挖掘机，用来清除浅水口的沙砾和淤泥，还有一种能够提高装载量又加快行驶速度的桨叶船。这些锡耶纳工程师的发明，让达·芬奇对机械的魔力产生了巨大的兴趣。
拉斐尔在佛罗伦萨研究了马萨乔的早年画作，亲眼目睹了莱奥纳多与米开朗基罗的作品，这促使他更为刻苦地钻研。并且当时拉斐尔与圣马可修道院的弗拉·巴托罗米奥十分要好，此人的着色技巧让拉斐尔甚为着迷，便决定效仿。作为回报，他将这位前辈一度忽略的透视技法传授给他。拉斐尔从小受到其父柔美细腻的画风和乌尔比诺画派的影响，走上了独创的道路。25岁之前已创作了大量圣母像，并因此闻名于世。他笔下的圣母既不是以往那种清苦的形象，也不同于威尼斯画派那些放荡不羁的圣母，她们是宁静和贤淑的女子形象，就像人间的母亲一样，洋溢着温情的人性。1504年，他来到佛罗伦萨，学习了达·芬奇的被称为“烟雾”的技巧，形成了新的风格。拉斐尔的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序——从这个意义上说，他的作品确实可被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”（朱利亚诺·布里甘蒂，1988年）拉斐尔的画作中以描绘圣母的画幅占绝对优势，所以人们习惯上把拉斐尔与娇美柔顺的圣母形象联系在一起。他享有罗马教皇梵蒂冈宫廷画家的最大荣誉，与达·芬奇和米开朗琪罗并称为意大利文艺复兴时代的三杰，几个世纪以来，被人歌颂为最伟大的天才画家。就外观来看，拉斐尔是一位无怀疑、无苦涩的畅朗诗人、画家，而且具有极为敏捷的超人才华。他把文艺复兴时期新柏拉图主义的艺术理想，好像轻而易举地就予以形象化拉斐尔与教皇利奥十世（贺拉斯·贝内特 画）拉斐尔在美术史上对意大利文艺复兴艺术贡献之大，是任何人都不能否认的史实。虽然，拉斐尔的艺术成就，论英智与创造，他不如达芬奇；论气魄与造型，他不如米开朗琪罗；论色彩与官能，他也不如威尼斯画派，可是他却能充分发挥他综合性的艺术天才，因而他能够缔造文艺复兴时代最辉煌的艺术业绩。拉斐尔很早就吸收了前代艺术大师画风与技法的精髓，然后再把这些精髓统一在自己的实际创造里，并且将重点放在人间理想美的表现上，具体刻画了文艺复兴时代的艺术调和精神，使他成为一位温厚圆熟的人文主义艺术大师。这种理想化的美之调和，就是拉斐尔艺术的精神所在。拉斐尔怀抱着新柏拉图主艺术理想，以其洗练的画技，将文艺复兴的人文主义发挥到极致。虽然他留下的作品不多，其作品所展现的光华，影响后世甚远。拉斐尔从前代艺术大师们的画风的技法中撷取养分，幻化出柔和、圆润、饱满的调和之美。他的圣母系列作品，更是美术史上不可多得的杰作。拉斐尔以世俗化的手法，将传统的宗教题材描绘成现实生活中的理想美，称颂一般人类线性的光辉，洋溢着幸福与欢愉，更加体现了他的人文主义思想。拉斐尔的艺术被后世称为“古典主义”，不仅启发了巴罗克风格，也对17世纪法国的古典学派产生深远影响。就美术史的角度而言，拉斐尔不仅是文艺复兴时期的画家，更为后世开启一扇创作黄范的新窗。
米开朗基罗是人类天才、智慧和勇气的结晶，他的光荣与成就属于全人类。作为文艺复兴的巨匠，以他超越时空的宏伟大作，在生前和后世都造成了无与伦比的巨大影响。他和达芬奇一样多才多艺，兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他得天独厚活到 89 岁，超越了古稀之年，度过了 70 余年的艺术生涯，他经历人生坎坷和世态炎凉，使他一生所留下的作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。米开朗基罗以人体作为表达感情的主要手段，其雕刻作品刚劲有力、气魄宏大，充分体现了文艺复兴时期生机勃勃的人文主义精神。追求完美，决不“亵渎”艺术。历经四年零五个月的时间，完成了传世巨作穹顶画《创世纪》。《创世纪》取材于《旧约全书?创始纪》，整幅作品 511 平方米，中心画面由《创造亚当》、《创造夏娃》、《逐出伊甸园》等 9 个场面组成，大画面的四周画有先知和其他有关的故事，共绘了 343 个人物，其中有 100 多个比真人大两倍的巨人形象，他们极富立体感和重量感。整幅画通过人与人及人与自然间的关系，歌颂人的创造力及人体美和精神美。当拉斐尔看到西斯庭天顶画后，说：有幸适逢米开朗基罗时代。拉斐尔说这句话不是在赞扬他们的时代，是在赞叹在他的时代出现了米开朗基罗。在这之后的几个世纪，包括拉裴尔，世界又出现了许许多多的艺术大师和作品，更不要说在其它领域里的发展，这是我们的幸运。米开朗基罗的艺术永远是不可逾越的成就：成就永远是不可逾越的艺术－每一个人。现代意识的社会结构是照顾平民的生活常态，说得明白一点不是以人为本，是以肉身为本。人的抽象概念化已成为理性和肉身的合体，任何时候假冒伪善的义人都可能以不合他们的主张为由而不把你当人，以人为本偷换成以人为目的而把你当下实际的生活牺牲掉。以肉身为本容易联想到以肉身为初使考虑的对象。不要以为自己是追求人文关怀的和宗教精神的而指责周围的凡人肉身。《最后的审判》画满了裸体，教皇认为不雅，让他人为之添上衣饰；我们认为肉身不雅，称之为凸现人文意识，是一样的外包装。没看见上帝吗？得救的和遭罚的是一样的情绪紧张。文化和经济一样是出于人类修身养性的本能，都不是修身养性的目的：能做一个什么样的人而不仅仅是为了做一个什么样的人，在此形而下的审视或许是一样，但是形而上的思辨却是有区别的。肉体让人们更多的说"需要"而不是说"为了"，为了文化也是需要文化，为了成就也是需要成就，为了理想也是需要理想，为了信仰也是需要信仰，上帝是满足人类的需要，你要只说是为了上帝，上帝会轻视你。上帝是全满，不需要为了他添些什么，上帝并不要求人们为了上帝牺牲，人们却是为了自己要保全上帝。小人和君子没有前后，此岸和彼岸没有距离，同是一个复合体。现代社会肉身生存的紧张和艰苦在于肉身承载的语意的延伸，肉身、情感、理性、灵魂，任一缺失都不能优化你的重负。缺失也即意味着不完整，照顾的不周让人们感到丧失了许许多多……。
从20 世纪开始我们生活的空间和观念都发生了变化，语意构成的文化形式决定了技术发展和社会体制的不同走向。人类与上帝的情感分裂、与上帝的创造分裂在圣经中已有记录，圣经启示人类倾听上帝的言说。人们仍在写作诗歌，思辨有助于人们的情感，人们仍在绘画，材料有助人们的表现。延年益寿和精神不死最终摆脱不了复活的启示。情感交流让人们亲近上帝，表现手段让人们感受创造。第一个千年之交，人类找到了记谱方法，第二个千年之交，人们普遍使用了这种方法。一样的纪录方法无所谓，仍有符号的区别，一样的肉身为本无所谓，仍有个人的因素。区别的因素是上帝为了我们的需要。立于西斯庭教堂的天顶画下，置身西斯庭教堂的祭坛画前，设想米开朗基罗的情感世界，照顾自身的肉体。 米开朗基罗代表了15、16世纪欧洲文艺复兴时期雕塑艺术的最高峰。米开朗基罗的艺术与达·芬奇的充满科学的精神和哲理思考不同，而是在艺术作品中倾注了自己满腔悲剧性的激情。 使他的艺术创作成为西方美术史上一座难以逾越的高峰。
如果说在意大利当时艺术界米开朗基罗是圣父拉斐尔是圣母的话，达芬奇是圣灵。而提香就是第一男子亚当即是灵魂和躯体结合。绘画:素描是躯体，色彩乃是灵魂。列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇 （意大利文原名：Leonardo di ser Piero da Vinci，儒略历日（公历4月23日）—日，享年67岁），意大利学者、艺术家。欧洲文艺复兴时期的天才科学家、发明家、画家。现代学者称他为“文艺复兴时期最完美的代表”，是人类历史上绝无仅有的全才，他最大的成就是绘画，他的杰作《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》、《岩间圣母》等作品，体现了他精湛的艺术造诣。他认为自然中最美的研究对象是人体，人体是大自然的奇妙之作品，画家应以人为绘画对象的核心。他是一位思想深邃，学识渊博、多才多艺的画家、天文学家、发明家、建筑工程师。他还擅长雕刻、音乐、发明、建筑，通晓数学、生理、物理、天文、地质等学科，既多才多艺，又勤奋多产，保存下来的手稿大约有6000页。他全部的科研成果尽数保存在他的手稿中，爱因斯坦认为，达·芬奇的科研成果如果在当时就发表的话，科技可以提前30-50年。“上天有时将美丽、优雅、才能赋予一人之身，令他之所为无不超群绝伦，显出他的天才来自上苍而非人间之力。列昂纳多正是如此。他的优雅与优美无与伦比，他的才智之高可使一切难题迎刃而解。”这是文艺复兴时期的传记作家瓦萨里对达·芬奇的赞美之词。达芬奇的伟大是不单止创造了“渐隐法”还创造了直线透视(perspective of a line)一种基本几何元素的透视.直线的透视在一般情况下仍为直线;因为通过直线上各点的视线 形成一个平面，这个平面与画面的交线，即为直线的透视.当直线通过视点时，其透视为一点;直线位于画面上时，其透视即其本身;直线位于一个通过视点且平行于画面的平面内时，其透视在画面上无限远处.线透视线透视是一种把立体三维空间的形象表现在二维平面上的绘画方法，使观看的人对平面的画有立体感，如同透过一个透明玻璃平面看立体的景物。透视画法要遵循一定的规律，其中几个要素为：原线：和画面平行的线，在画面中仍然平行，原线和地面可以是水平、垂直或倾斜的，在画面中和地面的相对位置不变，互相平行的原线在画面中仍然互相平行，离画面越远越短，但其中各段的比例不变；变线：不与画面平行的线都是变线，互相平行的变线在画面中不再平行，而是向一个灭点集中，消失在灭点，其中各段的比例离画面越远越小；灭点包括四种：焦点，是作画者和观众看的主要视点，与地面平行，与画面垂直的线向焦点消失；天点，画中近低远高的，与地面不平行的线都向天点集中消失，天点和焦点在同一垂直线上；地点，画中近高远低的，与地面不平行的线都向地点集中消失，地点和焦点在同一垂直线上；余点，与地面平行，但与画面不垂直的线向余点集中消失，余点有许多个，和焦点处于同一水平线上，每个和画面不同的角度都有一个不同的余点。当画家平视时，焦点和余点都处于地平线上，仰视图焦点向天点靠拢，俯视图焦点向地点靠拢，余点始终和焦点处于同一水平线上。在绘画中有几个常用的透视法，可将三维实际物体或景物描绘在二维图面上，并表现出三维景物的立体感与相互之间的空间距离关系：交点透视法（或称直线透视法Linear perspective）：以景物中的天花板、墙角、地砖、壁柱连线、桌椅左右边线、窗框上下边线或斜角阴影边线等的假设延长线，相交于画面深处消失的一点，营造出景观深入的感觉。前缩透视法（foreshortening）：完整的说法是：“正前缩距透视法”。前缩是指所描绘的物件或肢体，是在作者或观者眼睛的正前方或微侧方，描绘时因二维平面（x和y轴）的画面本来就没有第三维（z轴）的深度，所描绘物件、肢体的立体感及实际的长度，因被压挤叠缩在较短的画面视觉深度空间中。最常见的例子是漫画中要表现拳头对我们的正拳攻击，拳头被特写夸大，前臂缩小变短。仰视角透视画法（sotto in su）：意大利文中sotto in su意指“由下往上”，多指平面艺术的表现手法，运用前缩透视法，创作出视角由下往上仰观建筑、人物、物件等艺术品的逼真效果，与艺术品正对面视角画法相反。古罗马壁画在某种程度上也应用此手法，但最常见于文艺复兴时期以降的西方艺术。此法通常用于天花板壁画，墙面高处的壁画，以及其他应从下往上观赏的绘画或浅浮雕。部份“仰视角透视画法”描绘会以“蛙眼透视画法”或“虫瞻透视画法”来绘制，仿佛观者躺卧在地板向上观看。散点透视西方绘画只有一个焦点，一般画的视域只有60度，就是人眼固定不动时能看到的范围，视域角度过大的景物则不能包括到画面中，如同照相。中国画是散点透视法，即一个画面中可以有许多焦点，如同一边走一边看，每一段可以有一个焦点，因此可以画非常长的长卷或立轴，视域范围无限扩大。空气透视用颜色的鲜明度的大小表现物体的远近：近处物体色彩鲜明，越远的物体越失去原来的颜色。隐没透视用物体清晰度的大小表现物体的远近，所谓“远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目”。达芬奇无疑是一个全能者，科学家，样样精通。《最后晚餐》是人类天才创造的伟大奇迹之一是因为它不止将所有神秘的肢体语言浓缩在里面，而且创造了直线透视。而《蒙娜丽莎》更加扑朔迷离。1500年达·芬奇回到佛罗伦萨并开始创作《蒙娜丽莎》。《蒙娜丽莎》运用了透视法等多种绘画方法。它的显赫名声是因为它的神奇与神秘的微笑。开朗基罗每一个局部是多么精致入微，他用素描准备每一个人物形象时是多么认真仔细。在他的速写本中我们看到模特各种形状看到了肌肉一种相互作用。米开朗基罗的伟大在于，他手下的雕塑不当止完美细腻还让人看到灵魂。他的同时代称他为“神”。他《创世纪》中创造的圣父形象。简直就是艺术奇迹的是米开朗基罗是怎样想出了这种方法，从而使圣手的一触成为画面的中心和焦点，他是怎样通过造物手势的轻松和力量使我们体会到“万能者”的观念。第一男子亚当从沉睡中醒来凝视着他的创造者的慈父般的面孔。拉斐尔没有达芬奇的那么广博的知识又缺乏米开朗基罗那样巨大的才能，但他性格温和把两位的大师的本领兼并。拉斐尔想象出来的圣母形象已经得到后人的膜拜，就像人们接受米开朗基罗所构思的圣父一样。米开朗基罗与达芬奇不同的地方是达芬奇人体或解剖只是大自然中迷人的奥秘之一。米开朗基罗对人体结构与解剖的不满足是他高度要求与准确度。而拉斐尔是吸收了达芬奇与米开朗基罗的长处，他追求的是色彩的柔和与画面的宁静，完美而和谐的构图。他的圣母是理想化完美。正是拉斐尔把绘画推向理想化。拉斐尔的名字联系着绘画中一切最崇高的东西，这个意见已经成为老生常谈，所有研究和懂得艺术的人，都可以证实这一点。他那高度的才能，所有长处惊人的，几乎不可重复的结合，上帝怎么会赐给人那样的天赋和命运，直到现在还没有任何人达到这个高度。世世代代的称赞，使他的地位越来越高。后世人对这个伟大的人物的崇拜，是一种特殊的敬仰。各个时代的美术家，包括诗人，可能都认为他是本行艺术中的真正的神。温柔的和优雅的性格，使他的交际场所，对当时一切杰出的人，成为一个讨人喜欢的地方。他的美貌和他对妇女的热情，最后还有他过早逝世(这是一件令人永世遗憾的事)他的死，甚至在那个出现意大利最卓越的天才的，辉煌灿烂的时代，也是民族的悲哀，所有这一切都是观众的眼里，加强对他创作的魔力。拉斐尔并不比别的画家，在艺术完美上有更大成就，
同一般说法相反，他甚至没有在自己的作品中，最大限度地集中所有可能的艺术的完美。但是只有他一个人拥有那种吸引人的和对的人有那样大的影响的品质*绘画风格的令人神往的魔力和他的全部创作中显示出来的真正神一般的优雅)掩盖了他作品和缺点，并且不得不使人宽恕其他毛病。拉斐尔的作品就是活生生柏拉图的理想画面呈现。而米开朗基罗就是活生生的亚里士多德画面呈现。庞炳新
十六世纪最值得一提的是乔尔乔内与提香。色彩之父提香在乔尔乔内的基础上把光线与色彩的统一是如此的巧妙和神奇。他是一个在驾驭颜色的功夫可以跟米开朗基罗的精通素描法匹敌，这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则而依靠色彩去恢复被他拆散的整体。葛雷柯的年代是色彩与人体结构真实的存在的结合，他在提香的色彩基础下对人物的拉长夸张的形式的表现在当时来说是多么的前卫与大胆对后来人是多大的启蒙。提香被誉为“色彩之父”，在提香所处的时代，他被称为“群星中的太阳”，是意大利最有才能的画家之一，兼工肖像、风景及神话、宗教主题绘画。他对色彩的运用不仅影响了文艺复兴时代的意大利画家，更对西方艺术产生了深远的影响。他是乔凡尼·贝里尼的学生，并受乔尔乔涅的影响。青年时代在人文主义思想的主导下，继承和发展了威尼斯画派的绘画艺术，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段。他的肖像画能揭示人物内心世界。提香的早期作品受拉斐尔·圣齐奥和米开朗基罗影响很深，以后他的作品比起文艺复兴鼎盛时期画家的作品，更重视色彩的运用，对后来的画家如鲁本斯和普桑都有很大的影响。他的作品构思大胆，气势雄伟，构图严谨，色彩丰富、鲜艳。提香青年时代在人文主义思想的主导下，继承和发展了威尼斯画派的绘画艺术，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段，画中所含的情感饱满而深刻，作为乔尔乔涅的助手帮助画了《沉睡的维纳斯》后面的风景。他主要的作品是一些宗教和古罗马神话的题材，充满戏剧性的气氛和动感的人体线条。提香的肖像画能揭示人物内心世界。中年画风细致，稳健有力，色彩明亮；晚年则笔势豪放，色调单纯而富于变化。在油画技法和绘画风格上对后期欧洲油画的发展，有较大影响。提香在乔凡尼画室与比他大十一岁的乔尔乔内（Giogione ）共同作画，乔尔乔内享乐主义的人生观，开放的思想行为，熟练的绘画技巧以及对色彩超乎常人的敏感和表现力，令提香崇拜得五体投地。乔尔乔内竟成了他心目中的上帝。提香崇拜乔尔乔内，模仿他的绘画风格，以至人们几乎辨别不出两人作品的作者。提香中年画风细致，稳健有力，色彩明亮；晚年则笔势豪放，色调单纯而富于变化。在油画技法上对后期欧洲油画的发展，有较大影响。虽然他一生的风格变化不大，但是在每个时期的风格还是各有特点。提香的早期与中期创作在用色方面已很出色，晚期创作则更是用宽大粗放的笔触和成堆的颜料组成，适合远观。他的风格的发展过程也代表了西方油画的发展历程，起初的风格比较细腻，通过色彩和轮廓表现对象，进而发展到主要依靠光色来表现物体，他的风格的变化的中期影响了巴洛克的绘画，而后期则影响了日后浪漫主义和印象主义画派。提香的艺术生涯和丰富的创作实践推动了16世纪威尼斯画派的发展，他的艺术直接或间接地影响了几代威尼斯画派的画家。提香漫长的生命使得他可以经历不同的阶段，如果说他的作品是从一种对大自然的令人愉快的视野开始的，充满生机而又理想化，带着古典主义色彩，提香对色彩的性能及其相互关系有着深刻的认识和理解，他用色大胆，色调极其丰富明快、微妙而准确；他的笔触热情奔放，流畅自如，不拘陈规；画面响亮而又和谐，洋溢着生命的活力和雄浑、华贵之美.晚年，他坐在海边的花园别墅里，耳中鸣响着喧嚣的海潮音乐，头脑中酝酿着他那美妙的构思。白天，他孜孜不倦地在画室作画，夜晚，通宵宴饮，不知疲倦也没有忧愁。1576年去世。提香对他同时代的人有着极为明确的影响，但对于一个一直有着影响力的人来说，他对后代的作用更大，他的构图为后代提供了无尽的灵感。不仅是威尼斯人，也包括不计其数的来自欧洲其他地区的艺术家都敬仰提香，将其作为深刻研究的对象。意大利人，如科拉奇家及其流派，弗兰德斯画家如鲁本斯和凡·代克，法国人如普桑和布兰佳，或西班牙人，如委拉兹开斯，还有接下来很多年内几乎所有的马德里画派传人，都分析或临摹提香的作品，以在其中寻求光线和色彩，寻求理想的美和朝气蓬勃的作品中表现出来的力量。几个世纪过去了，提香作为一个伟大的画家和天才艺术家的典型，仍然停留在历史中，他灵巧的画笔可以解决美学上的任何问题，庄重、高贵而完美。瓦萨利曾评价说，在意大利，没有人能和提香的绘画天才相比，无论是拉斐尔或是达芬奇都赶不上他。
用线的奇妙与极简丢勒是一个诗性的乐手。他好像已经把哥特式艺术转向摹写自然以来的发展都集中起来，提高到尽善尽美的境界。庞炳新
01:41:22丢勒一生热情地奋力以追求知识自然就传给了何尔拜恩、他出生于画家家庭他父亲是出名受人尊敬的画师。他为人机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer ，）生于纽伦堡，德国画家、版画家及木版画设计家。丢勒的作品包括木刻版画及其他版画、油画、素描草图以及素描作品。他的作品中，以版画最具影响力。他是最出色的木刻版画和铜版画家之一。他的水彩风景画是他最伟大的成就之一，这些作品气氛和情感表现得极其生动丢勒作为德国最伟大的画家，他的艺术探索对德国的影响是深远的。正如有人评论的那样，“丢勒是德意志的代表民族画家。他同时又是把意大利文艺复兴思想带进德意志，并开创了德意志民族艺术新纪元的艺术奠基人。”恩格斯也曾高度评价过他，并把他和达·芬奇视为是需要巨人的时代所产生的巨人。同达芬奇一样，丢勒也具有科学的头脑，因而曾深研数学和透视学并写下了大量笔记和论著，在透视法和人体解剖学方面，他创作了许多反映社会现实的绘画作品。他同时还研究建筑学，发明了一种建筑学体系。丢勒还是位美术理论家，著有《绘画概论》和《人体解剖学原理》。他使德国艺术摆脱哥特式艺术的影响和束缚，走向以人文主义思想为指导的现实主义艺术道路。他把当时幼稚的版画艺术推向完美的新阶段。小汉斯·荷尔拜因（约1497年-日以前）是德国画家，最擅长油画和版画。荷尔拜因在创作一幅肖像画以前，经常用铅笔描绘衣物、装饰品等细节，有时也用钢笔或垩笔，然后在纸上沿轮廓扎上小孔，铺在画布上，用炭粉将其转移到画布上。在晚年也使用复写纸。他的画作对细节描绘非常详细、真实，甚至于仪器上的刻度、信笺上的文字、桌布上的花纹都描绘的一丝不苟，但整体风格仍然非常统一，人文主义风格非常明显，俄罗斯作家陀斯妥耶夫斯基曾经评价他的作品《墓中的基督》：“可以把许多人的信仰夺去。” 他曾经从同为英国王室画家的弗拉芒画家卢卡斯·霍亨布特那里学习画微型画，卢卡斯曾为他画了一幅微型画像，他自己从没有画过自画像。在写实方面，荷尔拜因的后期作品《吉斯策像》、 《大使像》和《莫莱特像》等，更是精益求精，达到了前所未有的高度，画中的人物与环境的描绘都精细无比，可置于放大镜中审视，而整体上又不失其明快、秀逸的风格。 荷尔拜因的作品《金银匠摩赖特像》在很长时间内被认为是达·芬奇的作品。他简洁的素描头像，在美术史上独树一帜，他的用线是在竭力模仿对象，完全排斥了自我想象和情感。庞炳新
01:50:07丁托列托﹝Tintoretto，﹞，16世纪意大利威尼斯画派著名画家。生于威尼斯，日卒于同地。受业于提香门下，是提香最杰出的学生与继承者。在长达40余年的创作生涯中，主要活动在威尼斯。作品继承提香传统又有创新，在叙事传情方面效仿米开朗基罗，突出强烈的运动，且色彩富丽奇幻，在威尼斯画派中独树一帜。丁托列托是威尼斯画派的代表人物。丁托列托曾在提香画室学画，在那里，他学会了老师的绘画技巧，然而，他是一位富有独创性的艺术家，佛罗伦萨手法主义有两种趋向，一是反古典的倾向，二是优美雅致的倾向。丁托列托要把这两种倾向合二为一。同时，依据传说，他立志“要像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计。”他的意思是要把提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来，创造别开生面的新艺术。他将这两方面结合得很成功，因为他的素描丝毫没有米开朗基罗的印记，而他的色彩也根本不像提香的风格。丁托列托善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作夸张，往往呈现超乎寻常的短缩形体。瓦萨里虽然羡慕他的技巧，但接受不了他那强烈的表现主义欲望，曾抱怨说丁托列托简直将艺术当玩笑。只有在肖像画上，丁托列托比较忠实地继承了提香的传统。作品继承提香传统又有创新，在叙事传情方面突出强烈的运动，且色彩富丽奇幻，在威尼斯画派中独树一帜。佛罗伦萨手法主义有两种趋向，一是反古典的倾向，二是优美雅致的倾向。丁托列托要把这两种倾向合二为一。同时，依据传说，他立志“要像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计。”他的意思是要把提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来，创造别开生面的新艺术。他将这两方面结合得很成功，因为他的素描丝毫没有米开朗基罗的印记，而他的色彩也根本不像提香的风格。
丁托列托善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作夸张，往往呈现超乎寻常的短缩形体。瓦萨里虽然羡慕他的技巧，但接受不了他那强烈的表现主义欲望，曾抱怨说丁托列托简直将艺术当玩笑。但正是这种别开生面的创新，造就了闻名于世的丁托列托。而这时丁托列托是不惜牺牲柔和的色彩美打破常规来表现他怎样用奇异的光线配合色。葛雷柯﹝El Greco﹞葛雷柯被誉为是西班牙最伟大的画家之一，从他的作品，可看出其广受多家影响的渊源，如：提香﹝Titian﹞、米开朗基罗﹝Michelangelo﹞、巴沙诺﹝Bassano﹞、拉婓尔﹝Raphael﹞、杜勒﹝Durer﹞、以及彭托莫﹝Pontormo﹞、巴米加尼诺﹝Parmigianino﹞等意大利中部矫饰主义画家。葛雷柯揉合各家之长形成自己极端个人化的矫饰主义风格，他用色阴沈而尖锐，常用蓝色、黄色、鲜绿和生动的粉紫色作强烈对比，画中人物肢体刻意拉长，呈现神经质似的紧张感，使其作品具有高度的个人色彩。葛雷柯那忘形而热烈的风格，随着时间更趋明显，常常反复地表现在同一主题之上。葛雷柯基本的大胆蔑视自然形状和色彩，来源于丁托列托的一反常规不平衡构图法和帕尔米贾尼诺的矫饰圣母拉长人物形象手法。所以他的作品让今天的我们还是感觉那样的惊人与现代化。何尔拜恩遗传了丢勒的衣钵形成了线的诗化。神秘的农民布鲁盖尔他可能跟丢勒一样认为艺术的尊严和艺术家的尊严最关重要。他专攻的绘画类型是农民生活的场面。假如勃尔盖尔是农民，他就不可能像他那样去画农民。他对乡村农家生活的态度跟莎士比亚很像。庞炳新
在摆脱了手法主义的涉足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们风格具有更丰富前景的风格。在丁托列托和格列柯的伟大作品中，我们已经看到了一些观念在17世纪中越来越重要了，亦即强调光线与色彩，漠视单纯的平衡偏爱比较复杂的构图。卡拉奇()和卡拉瓦乔()的出现彻底改变了手法主义的这种做法。卡拉奇对拉斐尔的作品非常迷恋。他立志学习那些作品中某些单纯和美丽。后来批评家说他有意模仿前大师的伟大画家的长处
。其实，他未必就曾设计出那样的绘画方案(即所谓的“折衷主义”方法)，那种作画方案是后来拿他作品当样板的学院或艺术学校设计出来的。卡拉奇是真正的艺术家，接受不了那样一种愚蠢的观念。卡拉瓦乔的作品和卡拉奇的路线不同。他要的是真实，像他眼中看到一样。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”他要破除程式，用新的眼光来考虑艺术。他被当时的批评家贬斥为“自然主义者”、卡拉瓦乔不敢美不美都要忠实地描绘自然。这种“自然主义”的态度比卡拉奇强调美的态度更加虔诚。庞炳新
01:51:16用线的奇妙与极简丢勒是一个诗性的乐手。他好像已经把哥特式艺术转向摹写自然以来的发展都集中起来，提高到尽善尽美的境界。庞炳新
01:41:22丢勒一生热情地奋力以追求知识自然就传给了何尔拜恩、他出生于画家家庭他父亲是出名受人尊敬的画师。他为人机敏不凡，不久就兼收并蓄，掌握北方艺术家和意大利艺术家二者的成就。庞炳新
01:50:07而这时丁托列托是不惜牺牲柔和的色彩美打破常规来表现他怎样用奇异的光线配合色。葛雷柯基本的大胆蔑视自然形状和色彩，来源于丁托列托的一反常规不平衡构图法和帕尔米贾尼诺的矫饰圣母拉长人物形象手法。所以他的作品让今天的我们还是感觉那样的惊人与现代化。何尔拜恩遗传了丢勒的衣钵形成了线的诗化。神秘的农民布鲁盖尔他可能跟丢勒一样认为艺术的尊严和艺术家的尊严最关重要。他专攻的绘画类型是农民生活的场面。假如勃尔盖尔是农民，他就不可能像他那样去画农民。他对乡村农家生活的态度跟莎士比亚很像。庞炳新
01:50:44在摆脱了手法主义的涉足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们风格具有更丰富前景的风格。在丁托列托和格列柯的伟大作品中，我们已经看到了一些观念在17世纪中越来越重要了，亦即强调光线与色彩，漠视单纯的平衡偏爱比较复杂的构图。卡拉奇()和卡拉瓦乔()的出现彻底改变了手法主义的这种做法。卡拉奇对拉斐尔的作品非常迷恋。他立志学习那些作品中某些单纯和美丽。后来批评家说他有意模仿前大师的伟大画家的长处
。其实，他未必就曾设计出那样的绘画方案(即所谓的“折衷主义”方法)，那种作画方案是后来拿他作品当样板的学院或艺术学校设计出来的。卡拉奇是真正的艺术家，接受不了那样一种愚蠢的观念。卡拉瓦乔的作品和卡拉奇的路线不同。他要的是真实，像他眼中看到一样。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”他要破除程式，用新的眼光来考虑艺术。他被当时的批评家贬斥为“自然主义者”、卡拉瓦乔不敢美不美都要忠实地描绘自然。这种“自然主义”的态度比卡拉奇强调美的态度更加虔诚。
卡拉瓦乔式的聚光法布置画面。卡拉瓦乔「把阴暗法带进了明暗对照画法」。其实很久以前画家们就运用了明暗对照画法，但是卡拉瓦乔真正确立了这种技法，这种画法加深了阴暗部分，用一束眩目的光刺穿对象。由此对物理真实和心理真实的观察成为他获得巨大声望的原因，同时也是他经常不能符合宗教委托要求的原因。卡拉瓦乔作画神速，看着模特，直接用画笔柄在画布上划 痕迹打底稿。在他那个时代，专业画家对这种方法深恶痛绝，他们谴责他拒绝先打底稿，不美化笔下的人物。模特是卡拉瓦乔现实主义的基础。卡拉瓦乔几乎身名俱灭。他的创新影响了巴洛克艺术，但巴洛克艺术只吸收了他的明暗对照画法的戏剧性，而放弃了心理现实主义。卡拉瓦乔或者被归结为引人反感的艺术家，或者只是被忽略了。在很大程度上，原因出在艺术风格的嬗变上，卡拉瓦乔作出巨大贡献的巴洛克艺术在发展变化。部分原因归咎于乔瓦尼·巴廖内和焦万·贝洛里这两个最早的传记作家，他们进行了一些找茬的毁灭性工作。巴廖内是一个与卡拉瓦乔有私仇的画家，贝洛里则是17世纪有影响力的批评家，贝洛里不熟悉卡拉瓦乔，但是受了法国古典主义画家普桑的影响，其实普桑不认识卡拉瓦乔但讨厌他的作品。1920年代，画评家罗伯托·隆吉再次把卡拉瓦乔的名字带到了公众的视线里，隆吉把卡拉瓦乔归在欧洲的艺术传统里：「没有他就没有里贝拉、弗美尔、拉·图尔和伦勃朗。没有他，德拉克罗瓦、库尔贝和马内将完全是另外一个样子。」颇具影响力的伯纳德·贝伦森表示赞同：「除了米开朗琪罗，没有任何一个意大利画家有如此大的影响。」
拉图尔:他被认为是十七世纪最重要的法国画家之一，被人们尊称为“烛光画家”，他是极为特别的，极为个性的画家。他坚守着自己的绘画理念，在烛光的方寸之间描绘着自己的天地。造型简洁、背景井然、用色素雅而明亮、极富表现力……他的大部分画作都在刻画夜晚的场景，采用单独的蜡烛或火炬作光源产生阴影，营造出强烈的对比。从而形成了自己单纯简洁，一目了然的绘画风格。避免了许多作品中烦琐的背景描绘，融会，这其实也是一种非凡的本领，更是画家于简单中见真知的卓越洞察力的体现。他不仅用独特的手法刻画夜间，而且在他刻画白天的绘画上，又可以看出使用了非常精湛的用色技巧。但目前有一部分人认为他的一部分画作可能并非出自他的手笔。拉图尔一生的作品都在描绘神秘的明暗，画面出现烛光、油灯或者不可知的发光光源，对象的受光部位明亮，背景深褐，明暗对比强烈，流露出一股神秘动人的气氛。画面构图严谨，具有雕刻般的充实感；他对画中人物的内心世界细腻表达，体现了他敏锐的观察力。在控制色彩明度上，他成熟运用燃烧着蜡烛的夜光表现，以极端写实手法描绘光与影的变化；他风格独特，整个画面给人以深刻的感觉。令人想起15世纪的艺术，卡拉瓦乔对他在光的处理法有决定性影响。庞炳新
01:51:16雷尼是卡拉奇的学生，卡拉奇和雷尼和他们的追随者们制订出了按照古典雕塑树立的标准去理想化，去“美化”自然的方案，这种方案我们称之为新古典主义或者“学院派”方案，以区别于根本不依靠任何方案的古典主义，最伟大的学院派大师是法国的普桑，他满怀热情地研究古典雕像，因为他想以古典雕像的美来帮助他表达他心中的淳朴而高贵的昔日乐土的景象。庞炳新
01:51:32跟卡拉奇和卡拉瓦乔同时代的北方艺术家佛兰德斯人鲁本斯。鲁本斯赞赏卡拉奇和他的流派复兴古典的故事和神话的绘画方式，赞赏他们绘制教诲信徒的感人祭坛画的布局方式。但他也赞赏卡拉瓦乔的不屈不挠地研究大自然的真诚之心。鲁本斯自信他的笔法转瞬间就能赋予任何东西以生命，事实确实也如此。这正是鲁本斯的奥秘～他的魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来。他比前辈提香更多地使用画笔作为主要工具。他的绘画不再是使用色彩仔细塑造的素描。它们使用“绘画性的”手段做出，这加强了生命和活力的感觉。他安排色彩缤纷的大型画面和赋予画面充沛的活力方面来自他无以伦比的天赋。这些天赋的结合使得鲁本斯获得以前画家望尘莫及的声誉与成功。可以算做巴洛克时期的代表。鲁本斯是米开朗基罗与拉斐尔与提香的结合体。绘画色彩奔放，笔法洒脱自如，整体感强，将文艺复兴艺术的高超技巧及人文主义思想和佛兰德斯古老的民族美术传统结合起来，形成了一种热情洋溢地赞美人生欢乐的气势宏伟，色彩丰富，运动感强的独特风格。凡，代克是鲁本斯的学生和助手中最伟大，最自立的。他很快学会了鲁本斯表现事物的质地和外表的全部绝技不管是丝绸还是人体肌肤，但是他跟鲁本斯不同的是他的画经常流露无精打采和略带忧郁的心情。在一次西班牙的旅行中鲁本斯遇见了一个与他学生凡，代克同年代年轻画家委拉斯开兹()、他虽然当时没有去过意大利，但他通过模仿者的作品知道了卡拉瓦乔的发现和手法。他吸收了自然主义的方法。用他艺术表现他对自然的冷静观察，无视那些陈规旧例。他听从鲁本斯的劝告去罗马研究大师们的绘画。在罗马委斯拉开兹定是感觉到了提香的作品的挑战，就像提香当年曾被拉斐尔的群像所激励的情况相似。他成熟的作品高度依靠笔法和效果和色彩的微妙的和谐。庞炳新
当时和鲁本斯同年代的还有荷兰的第一位杰出艺术家哈尔斯。他用巨幅的画面来描绘欢快的场面以资纪念也变成了一种传统，要在一幅画内记录下这么多的肖像而又不显得僵硬和造作，殊非易易，在这个方面其前的画家的努力都未成功。哈尔斯的肖像画给我们的印象是画家在一个特殊的瞬间，扑捉到他所画的人，并且把它永远固定在画布上。我们很难想象这些绘画作品当时在公众心目中会是怎样的大胆，怎样打破常规。他运用色彩和画笔的方式说明他是迅速地抓住了转瞬间即消的的印象。荷兰最伟大的画家，同时也是世界历史上最伟大的画家之一的是伦勃朗。他比哈尔斯和鲁本斯年轻一代，比凡，代克和委拉斯开兹小7岁。我们可以看出伦勃朗在展现出这些闪光质地的效果方面跟鲁本斯或委拉斯开兹一样杰出。但他的用色不像他们两人那样鲜明。他的很多画给人的第一印象是深暗的棕色。但这些暗色调能更有力量，更生动地跟几种明亮闪光的颜色形成对比。结果他的某些画中的光线看起来几乎是弦人眼目的。但是他从不单纯为了产生这些神奇的明暗而使用明暗。它总是用来加强场面的戏剧效果。伦勃朗像在他之前的丢勒一样，不仅仅是伟大油画家还是伟大的版画家。他使用的技术已经不再是木刻法和铜版雕法而是工作起来比推刀更自由更迅速的方法，这种技术叫浊刻法，它的原理很简单，不必辛苦刻画铜版版面。艺术家用蜡覆盖铜版，用针在上面画。在他的针划到的地方，蜡被划掉露出铜来，然后把铜再放进去酸中，让酸腐酌那铜版上划掉蜡的地方，这样素描就转移到铜版上了。然后这块铜版就可以跟雕刻版一样来印刷画了。伦勃朗的艺术大大归功于他豪不藐视意大利的传统。如果设想这位大师是个孤独的造反者，他的伟大之处当时在欧洲不被欣赏，那真是荒谬到极点了。庞炳新
伦博朗他那神秘特殊的光线明暗处理，和厚重朴实的处理记录了他艺术的变化和他的从年轻到老的一大系列自画像那种真实与亲切胜过任何一位伟大的大师。造成伦勃朗的伟大的面目的，是表现他的特殊心魂的一种特殊技术。明暗法，这名词，一经用来谈到这位画家时，便具有一种特别的意义。换言之，伦勃朗的明暗和文艺复兴期意大利作家的明暗是有着截然不同的意义的。法国十九世纪画家兼批评家弗罗芒坦（Fromentin）称他为“夜光虫”。又有人说他以黑暗来绘成光明。为了塑造有个性特征的人物形象，他毕生研究相学，其探索的成果是他绘画技法的重要组成部分。其光线伦勃朗光线是一种普遍而善用的光线，用精确的三角立体光，勾勒出人物的轮廓线，让其余部分隐藏于光暗之中。给人以稳定庄重的感觉。伦勃朗的油画一贯采用“光暗”处理手法，即采用黑褐色或浅橄榄棕色为背景，将光线概括为一束束电筒光似的集中线，着重在画的主要部分。这种视觉效果，就好像画中人物是站在黑色舞台上，一束强光打在他的脸上。法国19世纪画家兼批评家弗罗芒坦称伦勃朗为‘夜光虫’，还有人说他用黑暗绘就光明。伦勃朗对光的使用令人印象深刻，他独到地运用明暗，他灵活地处理复杂画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素。他这种魔术般的明暗处理构成了他的画风中强烈的戏剧性色彩，也形成了伦勃朗绘画的重要特色。庞炳新
唯米尔诞生在伦勃朗之后但他的伟大也不逊色，他是个慢工出细活的人作品不多尺寸也不大，画面也很少有表现重大场面。很难论述到底是什么原因使他这些简单而朴实的的作品成为古往今来最伟大的杰作之一。唯米尔的神奇特点之一大概还能够描写出来，不过很难解释清楚这个特点是唯米尔的表现手法，他在表现物体的质地，色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确，却又不使画面看起来有任何的费力和刺眼。他使作品的轮廓线柔和而无损其坚实，稳定的效果。正是柔和与精确二者的奇特无比的结合使他的最佳之作让人难以忘怀，让我们以新的眼光看到了简单场面的静的美。庞炳新
普桑是法国十七世纪古典主义绘画的奠基人。他的作品既有提香的色彩，又有巴洛克的风格，还有学院派的影子。在年轻时代曾钻研过希腊罗马的文学艺术，通晓文艺复兴大师们的诗文、数学、解剖学和透视学，博学对他日后的偏重于理性的古典主义艺术创作奠定了基础。在他创作的《花神的凯旋》和《阿卡迪亚的牧人们》这段时期里，普桑为古典的理性所支配，将古典的形式美运用到自己的创作中，他常常在创作过程中控制着自己的情感，从而不使人物为感情而动，并尽量求得画面统一、和谐、庄重、典雅和完美。普桑的作品大多取材神话、历史和宗教故事。画幅通常不大，但是精雕细琢，力求严格的素描和构图的完美，人物造型庄重典雅，富于雕塑感；作品构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，他的画冷峻中含有深情，可以窥视到画家冷静的思考。如果说法兰西民族绘画形成于17世纪，那么普桑可谓“法兰西绘画之父”。在法国普桑之后新古典主义最重要艺术家是达维特他是革命政府的官方艺术家。他是当时真实的见证者，法国革命领袖之一马拉被杀。拿破仑的王朝见证。他从希腊罗马雕刻中学会了怎样塑造躯体的肌肉和筋键，怎样赋予躯体外形高贵的美，他也从古典艺术中学会舍弃所有无助于主要效果的细节学会力求单纯，画中没有繁杂的色彩，也没有复杂的短缩法。庞炳新
在达维特那一代抛弃旧式题材的艺术家中有伟大的西班牙画家戈雅、他对格列柯和委斯拉开兹的西班牙绘画最佳传统十分精通。他表面看起来像凡，代克或雷诺兹传统的正式肖像画。他表现丝绸和黄金的闪光的技艺使人想到提香或委斯拉开兹。他用一种自己的眼光去观察他画的人。他画的人物面貌虚夸丑陋，他们的贪婪和空虚暴露无遗。前无古人，后无来者。再也没有一个宫廷画家为他的顾主留下这样的记录。戈雅还不仅仅是画油画时坚持不受已往的程式化所约束。他跟伦勃朗一样也制作了一大批蚀刻画，大都是使用一种既能蚀刻线条又能涂布阴影的新技术，叫飞尘腐蚀法
。他的版画大都是巫婆和怪诞的幽灵的奇异怪相，意在谴责他在的西班牙目击的愚昧而反动的势力，谴责残酷和压迫的势力，他想到了战争和人类的愚蠢给予国家的压迫。真是爱国爱民爱艺术。庞炳新
02:01:50艺术家觉得有自由把他们个人幻象画在纸上，以前只有诗人如此。对艺术的这种态度最突出的是英国诗人和神秘主义者布莱克、他比戈雅小11岁。他是个笃信宗教的人，生活在他自己的世界中。他鄙视学院的官方艺术，拒绝接受它的标准。一些人认为他是个疯子，一些人认为是无害怪人。他在自己的幻象中，不肯写生，完全信赖他内心的眼睛。不注意精确再现。庞炳新
02:02:14 华托()与布歇是洛可可艺术的代表人物，华托和拉斐尔一样37岁就死掉了，他也为贵族的城堡设计内部装饰品为上流社会的节庆和盛会设置合适的环境。他开始画自己想象中的摆脱了困难和琐事的生活景象，那是梦境般的美好生活。色彩和装饰浮华而时尚。他的艺术特点是笔法精细和色彩和谐精美之处。他跟他赞赏的鲁本斯一样，华托也能够仅仅用一点白色或色彩就传达出有生命的颤动的肌肤感，他的艺术境界提高到超出了单纯技术和漂亮的范围。庞炳新
02:00:43布歇是把洛可可发展到顶峰的人,奢华高贵。庞炳新
02:00:56贺加斯他是英国画家他很以懂得决定美的法则，他写了本书叫(美的分析)书中说明一条波浪线永远要比一条有棱角的线美的观念，贺加斯属于理性时代的人。等到后一辈才出现的英国画家以他的艺术迎合18世纪英国文雅社会口味他是雷诺兹、跟贺家斯不同雷诺兹跟当时的鉴赏家们观点一致，认为意大利文艺复兴大师们，拉斐尔，米开朗基罗，科雷乔和提香是不可企及的真正艺术典范，他接受卡拉奇的教导，即对艺术家的唯一希望是认真研究和模仿所谓古代艺术家高明之处～拉斐尔的素描法，提香的赋彩法等。他担任了皇家美术学院第一院长。他做很多演讲阐述学院派的观点。庞炳新
02:01:0718世纪英国贺加斯所迎合的那批公众，甚至摆好架子给雷诺兹和庚斯勃罗画肖像的人们，都是普通人。在英国这些伟大艺术家中还有一位最伟大的就是夏尔丹在当时巴洛克式的宏伟风格在18世纪初已经过时了，华托的那种比较雅致亲昵的洛可可风格受到欢迎。到这时贵族式的梦境世界开始退隐，画家们开始观察当代普通人民的生活。夏尔丹喜爱这些普通人民的生活中宁静的瞬间景象。他感觉到家庭场面中的诗意并且把它描绘下来，不追求惊人的效果或明显的暗示，这种方式跟唯米尔相似。连他的色彩也是平静而克制的，跟华托的光辉四射的画相比，他的作品可能显示的不够辉煌
但是我们发现他作品色调有细微，微妙变化场面布局朴实无华含有功力，画面厚重。使他成为18世纪最有魅力的画家之一。庞炳新
02:01:19有一个绘画分支大大受益于艺术家选择题材的新自由，那就是风景画。以前风景画一直被看作艺术的小分支，尤其是画乡间的宅第，花园景色之类的风景图为生的画家们，并不被看做艺术家看待。18世纪晚期的浪漫主义精神多少起了一些作用，促使这种态度转变，而且有一些伟大的艺术家一生的目标就是把这种绘画类型提升到高贵地位。看看这两位英国风景画家的始祖透纳和康斯特布尔、在比较这两个人时，有些地方使人回想起雷诺兹跟庚斯勃罗之间的差异。透纳像雷诺兹一样，是一个名望很高的艺术家，他的画经常在学院引起轰动。他像雷诺兹一样念念不忘传统问题。康斯特勃尔的想法大不相同，在他看来。透纳想赶超的那个艺术传统有害无益。他不是不赞美往日的大师，他是想画自己眼睛看到的东西而不是以前大师眼睛看到的东西。或许说他接着庚斯勃罗当初的路子继续走下去，但是连庚斯勃罗也还是选择符合传统标准的如画母题，也还把自然看作给田园诗准备的可爱环境。在康斯特勃尔看来，那些想法都不重要。他除了真实性以外别无所求。他觉得一个有画家天赋的人有足够的天地，而当前最大的毛病是胆大妄为，企图做出超越真实的东西。他鄙视一切定型作品。据说一位朋友抱怨他没有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那样柔和的棕色，康斯特勃尔当即拿了一把小提琴放在他面前的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式要求的暖色调之间的差异。但是康斯特勃尔绝对无意用大胆的创新来骇人听闻，他仅仅是忠实于自己的视觉而已。他先到乡间去画写生速写，然后在画室再细心加工。他的一些速写往往比他的完工之作更为大胆，但是时代还没有到来，公众还不承认把瞬间印象记下来就是一幅值得展览会上展出的作品。但是他这种做法直接影响了后面的印象派。庞炳新
02:02:27普吕东1759出生，他不能拒绝古典艺术所具有的许多优点，即使大胆肯定地说，他在各方面都同古典艺术所不一样，但他的每一幅作品都证明他是理解这些古典的优秀作品的精神的。在与他同时代的艺术家当中，只有他一个人发现真善美的秘诀，而最主要的是他发现了只有古典艺术才具有的那种质朴的美。应该指出他的优雅有时是受到过分奇巧的限制。妖媚的姿态有时使他的美好的人物失掉端庄的严肃性，由于迷恋于表现神态，而忘记掉模特，他有时不顾人体的比例，但是几乎总是能够弥补这个缺点的。他的色彩要比我们所想象更动人，可是没有超越他的素描。但是他的作品的和谐达到那么完美的境界，使观赏者的理智和感情都得到充分的满足。他留给我们的是一些很好的但是理想化了的肖像画，背景的选择和光的闪耀，正像他的主题性绘画那样使它们成为诗。庞炳新
雅克·路易·大卫（Jacques-Louis David，）是法国著名画家，新古典主义画派的奠基人。雅克·路易·大卫，又译：雅克-路易·达维德，是法国著名画家，古典主义画派的奠基人，画风严谨，技法精工。在资产阶级革命民主派雅各宾专政时期，曾任公共教育委员会和美术委员会的委员。早期作品以历史英雄人物为题材，如《荷拉斯兄弟之誓》、《处决自己的儿子布鲁特斯》等。1793年完成名作《马拉之死》。1794年雅各宾政权被反革命颠覆，经过五年的混乱，拿破仑掌握政权后，大卫做了拿破仑一世的宫廷画家。这时期创作了歌颂拿破仑的《加冕式》、《授旗式》、《拿破仑越过圣贝尔纳山》、《拿破仑在办公室中的像》等作品如果说罗可可艺术是路易十五时代为适应快要上断头台的没落贵族阶级的空虚心灵的需要，那达维德的艺术是直接为资产阶级大革命服务的。达维德在新的时代背景下不断探索艺术创作，突破了古典主义的因袭陈规，比启蒙思潮下的写实主义更进一步地描绘了时代的革命斗争现实，他借历史题材揭示如何建立和巩固新的社会制度与新的社会风尚的革命思想。当大革命的风暴到来时，达维德不仅仅是画家，他还作为社会活动家、革命家积极投身于革命斗争。他被选为国民议会的议员，成为革命领袖罗伯斯庇尔的战友，并以国民教育委员的身份从事大量的革命艺术活动。他公开倡导艺术必须为政治斗争服务，他说：“艺术不是目的，而是手段，它为了帮助某一个政治概念的胜利而存在”。达维德并不是天才，他个性沉默寡言，喜欢思考，不太合群，缺少典雅，使人感到少年老成，他以惊人的毅力和勤奋刻苦精神，认真地学习过普桑、布歇、格勒兹和卡拉瓦乔。
安格尔是将古典的形式美推到顶峰之人。安格尔一生中在裸体素描上下过精深的功夫，而且只有当他面对裸体模特儿时，他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说：“标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物”，还认为：一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识；撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确。那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。这里所不同的只是，象马萨卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时代理想，而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是“永恒的美”这一抽象概念。究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。晚年，安格尔画了这一幅《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。76岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，尤其擅长肖像画。在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整”，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，尤其突出地体现他的表现人体美的一系列绘画作品中，如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。“里维耶夫人肖像”1805年，安格尔完成了“里维耶夫人肖像”一画，这幅肖像在色彩方面无疑也是安格尔的杰作之一。匀整的颜色如同镶嵌一样和谐地结合在一起，色彩显示着形体，带有某些起伏的暗示，但没有求助于阴影。身体和衣服用象牙白突出出来，组成画面的受光部分，深蓝色的沙发则组成画面的阴影部分。这两种颜色都被纳入黑色的背景。红、黄两色的小小变化无害于整体效果。个性和朴实的表情、明暗和单纯——使这幅肖像别有一种优美滋味的就是这些。《土耳其浴女》则是安格尔的优秀创作之一。画中的裸体组成了一个中间性的基调，小小的蓝、红、黄各色斑块，如宝石一样嵌缀其间，只是稍显模糊，但非常和谐一致。在女性美的表现上，安格尔克服了他那种感官上的爱好，赋予了它以传奇的魅力。这幅画反映了安格尔借助众多的“洁净”、“洗练”优美的人体来表现一种单纯与丰富、动态与静态的完美结合。每个浴女是一种“洗练”和“洁净”的形式，众多的“洗练”和“洁净”结合在一起就使得形式更为丰富。这冷静、幽雅精于用线和微妙的明暗色调来体现人体表达方式，是来自古典主义的传统；但是，这种真切而又超越真实，单纯而又变化丰富，柔美而又不柔弱甜媚的抽象意味，以及作品中所流露出来的浓郁的东方情调，是传统的古典艺术中所从未有过的。??19世纪上半期的欧洲艺术，经常被后人看作是色彩专家德拉克洛瓦和注重线条的高手安格尔之间的论争。他们的论战意味着重新开启了已持续几个世纪之久的重形的“普桑派”与重色的“鲁本斯派”的长期对峙。大家都知识，安格尔与德拉克洛瓦之争，并不仅仅是他们两人的艺术观点不同，而是反应了当时法国社会不同美学思想的碰撞。他们的论战意味着重新开启了已持续几个世纪之久的重形的“普桑派”与重色的“鲁本斯派”的长期对峙。大家都知识，安格尔与德拉克洛瓦之争，并不仅仅是他们两人的艺术观点不同，而是反应了当时法国社会不同美学思想的碰撞。素描与色彩的对比比拼，理性与感性的竞拔，宁静与斑斓争艳，形与色的争宠，美的必然的斗争将会持之以恒得直到永远。
安格尔新古典主义最高峰的代表人物，他是达维特的学生。他跟达维特一样，也喜欢古典时期英雄式艺术。他教学时，在写生课上坚持绝对精确的训练，鄙视即兴创作和凌乱无序。他精于形状的描绘和冷静，清晰的构图。不难理解为什么会有许多艺术家羡慕安格尔技术上的造诣，甚至在跟他意见不同的地方也尊重他的权威性。但是也不难理解为什么当时比他热情的人觉得不能忍受这样圆熟的完美性。安格尔带给古典传统的最卓越的画种是素描。也正是他的素描作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和后面的德加，毕加索的艺术联合起来。安格尔的对立面是德拉克洛瓦的艺术为中心。他不能接受学院的标准。他不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切讲法，不能容忍坚持强调正确的素描和持续模仿古典雕像的做法。他相信在绘画中色彩比素描法重要得多想象比知识重要得多。安格尔和他的学派培养了高贵的风格，赞赏普桑和拉斐尔，而德拉克洛瓦则喜欢威尼斯派画家提香他们和鲁本斯，透纳和康斯泰勃尔，波士顿的联系。他的浪漫主义绘画对后来的印象主义和后印象主义绘画有很大的影响。尤其对凡高(他曾临摹过几幅德拉克洛瓦的作品)和塞尚的绘画影响更为明显，这是有重大意义的。庞炳新
03:55:42德拉克洛瓦真正赞美他同时代一位风景画家柯罗像康斯泰勃尔一样，柯罗开始作画时决心尽可能忠实地描绘现实，但是他希望扑捉到的真实却有些不同，他关注的不是细节而是母题的总体形式和色调。庞炳新
03:58:38柯罗师法大自然，似乎以新的手法用他的一套颜色扑捉到了景色中闪烁的光线和发光的烟雾。人物画成了画家关注的题材，他的人物画兼有古典派和浪漫派的特色，笔触轻柔细腻、手法洗练，不论画面上的女人是笑，还是沉思，乃至稍显忧郁，她们的思想都是纯净的，心地都是善良的，尽管他的人物画不如风景画那样杰出。柯罗喜欢浏览大自然的风光，领略大自然的奥秘，在自然的启示下作画不辍。由于他怀着深厚的感情去仔细的观察，对大自然加以认真的体味。因此，他的风景画朴实无华中蕴含着浓浓的诗意。他的风景画不事夸张，不施艳丽色彩，描写的大部分是色调柔和的清晨或傍晚，有时画面还笼罩在轻烟薄雾之中，其寂谧、优美之感有如梦境。有些风景画中还加上了一些神话或传说中的人物，为画面增添了活力。以风景画见长的柯罗堪称法国19世纪中期描绘风景的大师。是使法国从传统的历史风景画过度到现实主义风景的代表人物庞炳新
04:05:481848年革命时期一批艺术家聚集在法国农村巴比松，遵循康斯泰勃尔的方法，用新鲜的眼光去看自然。其中一位是农民画家米勒他决意用这种方法从风景画扩展到人物画。他想画出跟现实情况一样的农民生活场面。感觉他的绘画有伦勃朗，唯米尔，夏尔丹的影响。庞炳新
04:20:46库尔贝他在1855年巴黎的一座棚屋里开个人画展的时候给画展取名为(现实主义～G，库尔贝画展)他的现实主义就成为一场艺术革命的标志。库尔贝不想以任何人为师，仅仅以自然为师。在某种程度上他的性格与方法跟卡拉瓦乔相似。他要的不是好看而是真实。他是现实主义之父，他在后期的生涯中，用各种不同的方式去探索风景，肖像，静物或人物主题以便赶上各种潮流，他那种典型的现实主义魅力经久不衰，把对自然的精确观察与夸张的富有表现力的绘画手段结合起来。庞炳新
04:54:02在德拉克洛瓦的第一个高峰和库尔贝第二个高潮之后。法国的艺术革命出现的第三个高潮是马奈和莫奈，雷诺阿，毕沙罗，卡萨特，德加，西斯莱等印象派成员掀起的。那些艺术家很认真的用库尔贝的方法，他们注意排除那些陈旧，失效的的绘画程式。他们发现所谓传统艺术已经发现了把大自然表现为我们看到的样子的方法。这整个宣称是立足于一个误解。他们认为传统艺术至多不过是发现了一种手段在人为的条件下去再现人或物体罢了。画家让他们的模特在光线穿窗而入的画室里摆好姿势，利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。学院的学生从一开始接受这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。起初他们通常描绘那些取自古典雕像的石膏模型，苦心经营地画素描，使阴影获得不同程度的明暗。一旦他们养成了这种习惯，就运用于一切物体。公众对于用这种手段表现的事物已经惯见熟闻了，竟至忘记在户外不常看到那么均匀地由暗转明的变化。阳光下的明暗对比是十分强烈的，一旦离开了艺术家画室中的人为环境，物体看起来就不像古典作品中的石膏模型那么丰满，那么有立体感。受光的部分显得比画室中明亮得多，连阴影也不是一律的灰色或黑色。因为周围的物体上反射的光线影响了那些背光部分的颜色。如果我们相信自己的眼睛，不相信学院规则所说的物体看起来应该如何如何的先人之见，那么我们就会有振奋人心的发现。庞炳新
德拉克洛瓦不但尊重当代进步艺术家，而且极为推崇古代艺术大师。他之所以能进入艺术之门，得力于他的舅舅J.-H.里兹内尔的帮助。作为J.-L.大卫的学生的里兹内尔发现了他的艺术才能，鼓励他于1816年进入美术学院P.盖兰画室学习。在那里他认识了浪漫主义的先驱T.热里科,并深受其影响。他与历史画家A.-J.格罗和保皇派画家F.热拉尔交往；他博览群书，特别喜欢但丁、W.莎士比亚、G.G.拜伦和W.司各特的作品;他为J.W.von歌德的《浮士德》作的插图深受老年歌德的赞颂；他盛赞米开朗琪罗、提香、伦勃朗、D.委拉斯贵支，特别崇拜鲁本斯和康斯特布尔；他与诗人C.波德莱尔有着亲密的友谊，对W.A.莫扎特的天才赞叹不已。只要拿起画笔，他的浪漫主义激情就像火山一样迸发出来，发出巨大的叫啸，他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成，所以人们把他叫做“浪漫主义的狮子”。在表达感情的深度与力量方面，除去伦勃朗外，没有人能与他相比；在表达运动的激烈和气势方面，除鲁本斯外，很少人达到他那样动人心弦的程度；在把抽象的冥想和寓意的东西变成艺术形象上，除米开朗琪罗外，没有人具有他那样的才能。德拉克洛瓦曾师从法国著名的古典主义画派画家雅克·路易·大卫学习绘画，但却非常欣赏尼德兰画家彼得·保罗·鲁本斯的强烈色彩的绘画，并受到同时代画家热里科的影响，热心发展色彩的作用，成为浪漫主义画派的典型代表。德拉克洛瓦曾师从法国著名的古典主义画派画家雅克·路易·大卫学习绘画，但却非常欣赏尼德兰画家彼得·保罗·鲁本斯的强烈色彩的绘画，并受到同时代画家热里科的影响，热心发展色彩的作用，成为浪漫主义画派的典型代表。艺术家的另一突出贡献在于“发现了固有色在阴影中和在高光下的变化，以及色彩的对比关系。”。他的画作对后期崛起的印象派画家和梵·高的画风有很大的影响。他的著名画作“自由领导人民”是对浪漫主义作家维克多·雨果的名作“悲惨世界”的呼应。据说印象派画家从他的作品“十字军进入君士坦丁堡”前景的女人背部色彩运用上得益不少。他初期的作品“希阿岛的屠杀”曾被古典主义画家让-巴蒂斯-卡米尔·柯罗惊呼为是：色彩的屠杀！德拉克洛瓦是艺术史过渡到现代艺术的中间人物。艺术史从他开始又翻了新的篇章。
　在西方国家，绘画起源于希腊。希腊罗马是无神论，神是人造的。绘画雕塑诗歌人文无论从哪个角度都能看到人的完美无暇。歌颂英雄的史诗，一种人定胜天的人文赞歌。后来希腊成为罗马帝国的属地，古罗马人学习和吸收了希腊人的经验和文化，使罗马的绘画艺术也兴旺发达起来。其实，人类最早的的绘画产生于旧石器时代晚期，这时期的艺术持续约有一万年之久，几乎所有的图画都集中在旧石器时代最后5000年里，即距今1.7万年到1.2万年的吗格德林文化时期，这些被绘制在原始洞窟岩壁上的最古老的图画，气势恢弘，栩栩入生，堪称自然主义杰作。法国拉斯科洞窟和西班牙阿尔塔米拉洞窟的壁画，是其杰出代表。1、西方艺术的童年
首先要指出的是，艺术是人的创造物。其次，艺术是供人类欣赏的，满足的是人类的审美需求，而不是其它的实际功利目的。
代表史前“艺术”最高成就的是位于法国南部和西班牙北部的洞穴壁画。这些壁画所表现出的能力比起现代人也毫不逊色。但是，这些画的原动机并非是为了观赏，而是一种与巫术、宗教或别和的什么目的相联系的。所以在这里使用“艺术”一词只是一种习惯说法——而不是概念上的“艺术”。古埃及艺术
埃及是人类文明的重要发源地之一，蕴涵着丰富的文化精神。提到古埃及，人们就想起金字塔、狮身人面像——一种威严、永恒和神秘的时代气息。
埃及的绘画大都采用了固定化的模式，即正面的眼睛长在侧面的头部，正面的上身安装在侧下身上，四肢保持侧面。就连画男人和画女人颜色也都是规律有的。古埃及的绘画似乎不追求体积感，画面也全无空间透视，人物大小比例反映着他们的地位身份(在这一点上与中国古代相同)。程式化的观念也反映着创作者依据的不是视觉经验，而是既定的观念和规范。
雕塑法老像的制作是着严格的系统的工程。形成了所谓的“正面律”。只有一些下级官吏、劳动者的刻画，才惟妙惟肖，比较写实，有着浓郁的生活气息古希腊人似乎不象古埃及人那样喜欢在墙壁上绘画，更多地画在器皿上，所以能流传下来的真是极为难得。能让古希腊艺术流传得更广的主要是雕塑。
古希腊人似乎生活得非常自信，不象古埃及人那样关注死后的事。他们热爱生活，关注人类自身。在他们看来，人体是美丽、是高贵、是伟大、是崇高(绝非是性本能的冲动)。因此，他们充满激情地歌颂人体之美(尤其是男人体)。
早期的雕塑，造型上还比较僵直，面部带着古风式的微笑(没有精神内容)。以后渐渐地有了精神，有了生命。达到了后人难以达到的至高点。对以后的欧洲美术产生了巨大的影响。罗马本身的艺术并不发达，当罗马人征服了许多文化艺术繁荣的国家，将那里的大量艺术品，尤其是雕塑和绘画当作战利品劫运到罗马，同时还把许多受过良好教育的艺术家、工艺师、工匠等当奴隶和人质集中到罗马，这就为繁荣罗马文化提供了优越的条件。据说当时罗马城人口只有6万，而劫得的希腊雕刻艺术品却有几十万之多。正如
古罗马著名诗人贺拉斯所言：“被俘的希腊反使蛮族主人成为俘虏，她把艺术带给了粗野不文明的拉丁姆。”
罗马和希腊都是奴隶制国家，又都是半岛国家，但罗马人主要依靠农业为生，在同自然的斗争中培养了对客观事物冷静思考和求实精神，所以务实是罗马人的风格，不同于“外向型扩张”的希腊人的那种浪漫主义气质。这就决定了罗马人的艺术观是求实、写实，缺乏幻想和想像力。罗马人也有神话，但却是沿用希腊的，只不过改个罗马名而已，如，对美与爱之神，希腊人称阿芙罗狄德，罗马人称维纳斯。古希腊艺术是欧洲艺术的源头，古希腊人的许多艺术创造，已经形成典范，散发出永久的魅力，影响着人类精神领域内的创造。文艺复兴时期的绘画着重表现人的思想和感情，不同于文艺复兴前的绘画以歌颂史诗、神、宗教相关为主，个人的情感表达是被排斥的。 文艺复兴时期美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养。意大利文艺复兴的美术是以古希腊、罗马的文化为典范，同时还要复兴古希腊、罗马的艺术，但本质上并不是复兴古希腊、罗马，而是创造了一个新的时代性的艺术，它的本质是人文主义，就是以人为本。文艺复兴时期的画家，由于这时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养；另一方面通过实践和科学的探索，发明了透视法，解决了在平面上真实地表现三度空间的方法；同时，改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬·凡·埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓著的画家。文艺复兴美术的理想和基本原则，自然、和谐、单纯的艺术风貌。影响了威尼斯画派，16世纪以威尼斯画家乔尔乔内和提香为代表的绘画形式，他们吸收了文艺复兴鼎盛时期画家的精华，但大胆在色彩上创新，使画作更为生动明快，同时人物背景的风景比例更大。矫饰主义受维尼斯画派的影响，艺术家们追求一种视觉效果独特的、形式感很强的风格。出自他们手中的作品，往往带有刻意雕琢、冷漠疏远的味道，颇具主观与幻想的色彩。但对那些口味别致的人来说，它们倒是相当有魅力的东西。这一美术现象，流行于盛期文艺复兴之后，巴洛克时代之前，史家称之为样式主义美术。国人也有据西文译成风格主义或矫饰主义美术的。佛罗伦萨是样式主义美术的发源地和最重要的中心。
《巴洛克绘画》介绍了17世纪和18世纪西方绘画艺术的情况，这是一个文化内含丰富而复杂的时代，从文化的角度看，我们可以用“巴洛克”一词概括这一时代。此外，“巴洛克”一词应该具有更加广泛的含义，它是用来确定一个时代的，而不是指某一些艺术家或流派的风格。当然，更不能像一般人那样，按照词意把它理解为是一种过分、夸张、奇怪的“东西”，因而认为它是一个贬义词。巴洛克风格以浪漫主义的精神作为形式设计的出发点，以反古典主义的严肃、拘谨、偏重于理性的形式 ，赋予了更为亲切和柔性的效果。巴洛克风格虽然脱胎于文艺复兴时期的艺术形成，但却有其独特的风格特点。它摒弃了古典主义造型艺术上的刚劲、挺拔、肃穆、古板的遗风，追求宏伟、生动、热情、奔放的艺术效果。巴洛克风格可以说是一种极端男性化的风格，是充满阳刚之气的，是汹涌狂烈和坚实的。多表现于奢华和夸张和不规则的排列形式。大多表现于皇室宫廷的范围内，如皇室家具，服饰和皇室餐具器皿和音乐等。天文望远镜和显微镜几乎同时诞生，这表明，人们要将自己的目光投向肉眼看不见的地方，用新发明的工具去探索人的感觉器官无法感知，而人的大脑却要努力征服的那个世界。绘画是一种“视觉艺术”，它的发展和科学进步是一致的，因此，此时的绘画艺术超越了文艺复兴时期所确立的追求和谐的准则。长期以来，人文主义者和艺术家们通过恢复古典文化，探索和试图制定美与高雅的准则，然而，巴洛克艺术却勇敢地冲破了这些框框。巴洛克作为表现极端感情的艺术，经常在舞台艺术中获得启示，它寻求无法预料的令人惊异的艺术效果，比以往任何时候都更希望进入到人的灵魂深处。巴洛克绘画艺术的代表人物埃尔·格列柯（风格主义，早期巴洛克风格）埃尔·格列柯被认为是西班牙画派第一位伟大的天才。他出生于克里特，是画家、雕塑家，同时还是建筑师。他30多岁时定居西班牙，并创作了许多关于极富精神力量的戏剧性画作。他的作品都有很强的视觉冲击力，融合了风格主义和文艺复兴时期威尼斯画派的风格，同时还富有个人的重新创作风格。卡拉瓦乔（巴洛克时期）尽管其短暂而混乱的一生充满了争议，但是米开朗琪罗·梅里西，又称卡拉瓦乔，仍然被认为是16世纪晚期17世纪早期最有影响力的艺术家之一。作为第一位真正意义上的巴洛克画家，他创造了一种全新的艺术概念，即简单的现实比理想主义更加重要。鲁本斯（巴洛克风格）彼得·保罗·鲁本斯是北欧最著名的巴洛克画家。他精力充沛、兴趣广泛，也是同时代最多才多艺、最具原创性、最多产的艺术家。他在安特卫普的工作室十分成功，创作出大量优秀作品。同时，他还在政府中兼任一些外交职务。津迪勒奇（巴洛克时期）尼奥洛·迪·科西莫，也叫津迪勒奇，以清新和格式化的风格见长，其一生基本都为佛罗伦萨有权势的美第奇家族做宫廷画师。普桑（巴洛克时期，古典主义）深受提香和拉斐尔的影响，尼古拉斯·普桑被认为是17世纪法国最重要、最有影响力的画家。他的追随者则被称为“普桑主义者”。委拉斯凯兹（巴洛克时期）迭戈·罗德里格斯·席尔瓦·委拉斯凯兹应该是欧洲历史上最伟大的画家。他以别具特色的巴洛克风格，创作出许多历史和文化题材的作品，还有无数肖像画。据说，他对欧洲艺术的影响比其他任何画家都要深远。安东尼·梵·迪克（巴洛克时期）作为鲁本斯最具天赋的学生，安东尼·梵·迪克是欧洲最伟大的肖像画家之一。他对皇室和贵族人物肖像的描绘形成了整个斯图亚特时期的特征，并影响了英国肖像画近150年的时间。克劳德（巴洛克时期，风景画家）17世纪，风景成为了绘画的主角。而克劳德，这位画家、手工艺师兼蚀刻家，则是当时最著名的风景画家。 洛可可艺术其特征是：具有微细、轻巧、华丽和繁琐的装饰性；运用C形、S形或漩涡形的曲线 和轻淡柔和的色彩。影响及于十八世纪的欧洲各国，为腐朽没落的封建贵族服务。在十八世纪上半叶，成为风行欧洲的主要倾向。它在形成过程中，曾受中国清代工艺美术的影响，在庭园布置、室内装饰 、丝织品、瓷器、漆器等方面，表现尤为显著。建筑方面，以法国巴黎苏比斯府第（ Hotel de Soubise） 和德国波茨但无愁官为代表。绘画方面法国代表人物有华托(Antoine Watteau,)、布歇(Francois Boucher,)、弗拉戈纳尔(Jean-Honore‘ fragonard,)为代表。
19世纪是艺术史万花齐放的世纪，出的艺术大师最多画派最多画种最多理论最多的时代是艺术大革命的时代。也是促使艺术和绘画发展史急速升到顶峰的时代。可能还有个原因是因为照相机的出现和科技发达催化了艺术的生命。是现代艺术开端。现代艺术起始年代，众说不一，最普遍的选择也许是1863年马奈在巴黎落选作品沙龙里首次展出了他的(草地上的午餐)或者更早的1855库尔贝在博览会上另搭一个棚子展出的(画家工作室)还是1824康斯特勃尔和波士顿在巴黎沙龙展出了色彩洵丽明快的风景习作，或是1784达维特完成了(荷拉斯三兄弟之誓)新古典主义在欧洲和美国占主导地位。庞炳新
03:15:44上述每个年代对现代艺术的发展都有其重要意义。却没有一个能够标志着全新阶段的开始。因为现代艺术的产生，不是突然出现的一种新情况，而是在上百年的过程当中，逐渐演变而来的。它包括了好几个方面的独立发展，有赞助方式的转变，法兰西学院作用的转变，艺术教育的体系及艺术家在社会中的地位的转变，尤其是艺术家对题材，表现，文学成分乃至色彩，素描以及艺术作品本质和目的等问题在态度上的转变。
印象主义（impressionism）在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈旧的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。[1]西方绘画在发展历程中，画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世，后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的！这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象，从而否定事物的本质和内容。在他们看来世界万物在阳光下一律是平等的。印象派产生是西方绘画发展的必然结果。绘画自16世纪威尼斯画派起就关注光和色彩的描绘，尤其是提香，尔后经鲁本斯、委拉斯开兹、伦勃朗、哈尔斯和维米尔，在他们的作品中都闪耀着迷人的色彩，尤其是善于描绘阳光的维米尔，他曾描绘过充满阳光的房间，可谓印象派的先驱者；英国风景画大师透纳和康斯太勃尔画中充满阳光和空气，使法国的德拉克洛瓦如获至宝，他在自己的画中就已竭力表现过，人们称他是“打开印象主义天窗”的画家；巴比松画派的画家已经将自己的画架移到室外大自然中去对景写生，为印象主义画家开了先河；库尔贝的画中已经充满了阳光，有人称他是“印象派之父”，在所有这些大师们的探索成就之上，必然产生印象主义画派。在马奈队伍中为伍并帮助他发展这些观念的正是莫奈1840,～1926他催促了他的好友们(印象派)抛弃了画室到户外写生。他认为对自然的一切描绘都要现场完成，这种看法不仅要求关闭工作习惯，不考虑舒适与否，还必然後产生新的技术方法。在浮云掠过太阳时，或者风吹乱水中倒影时，自然或母题都在变化。画家要是想抓住一个具有特点的侧面，就没有时间调色彩。更谈不上像前辈大师那样把色彩一层一层画到棕色底色上。他必须挥笔把颜色直接涂到画布上。多考虑整幅画的整体效果上。较少顾及细节。正是这种缺乏修饰，外表草率的画法经常若怒批评家。他们觉得要沙龙接受他们打破常规的画无比困难，因此1874年联合起来说举行了一次画展。其中莫奈有一幅画标为(印象，日出)一位批评家觉得非常可笑，他就杂志把这一派的艺术家叫做“印象主义者”他想用这个名称去表示委屈这些艺术家不依据可靠知识竟以为瞬间的
印象的涂抹就是成为一幅画。这个讥笑讽刺的称呼，正如哥特式，巴洛克，手法主义之类的名称的贬义现在已经淡忘
了。过了段时间这批艺术家也接受了印象主义的名称。这一批年轻的印象主义画家不仅把他们的新原理运用于风景画，还运用于各种现实生活场面和静物等方面。雷诺阿就是一个描绘人物的歌手。他画的一幅画，表现巴黎的一个露天的舞会，表现欢快的场面时时是渴望描绘出人们的各种各样的幽默类型。华托在他贵族节日的梦境场面中企图扑捉一种无忧无虑生活方式的情趣。雷诺阿的画就有些二者兼得。用粗放的笔触画成的。比哈尔斯基和委拉斯开兹的笔触更大胆。我们不难认识到这种外观速写化的跟轻率从事风马牛不相及，而是伟大艺术智慧的结晶。如果雷诺阿详细画出每个细节，画面就显得沉郁，缺乏生气。我们记得15世纪艺术家破天荒第一次发现怎样反应自然时，就曾面对一个类似冲突局面。我们记得由于自然主义和透视法的胜利使他们画的人物看起来有些生硬和呆板，只有达芬奇才克服了那个困难，让形象有意识地融入阴影中～那个发明叫做渐隐法。可是印象主义发现达芬奇多用来造型的那种阴影在阳光和露天下并不存在，这就阻碍他们运用这个传统方式。所以他们不得不进一步有意识的把伦朗弄得模糊不清，以前哪代人都没有作者达到这种程度。他们知道人的眼睛是奇妙的工具。只要给它恰当的暗示，它就给你组成它知道存在于其处的整个形状。人们却必须懂得怎样去看这样一些画。 庞炳新_深圳
德加他比莫奈和雷诺阿年长一些跟马奈同代，而且跟马奈一样跟印象派保持一定距离，尽管他赞成他们大部分目标。德加对设计和素描法有强烈兴趣，真诚赞美安格尔。在他的肖像中他画出空间感，画出最意外的角度去看立体形状的印象。他向学院界证明那些青年艺术家的新原理不是跟完美的素描法势不两立，而是正在提出的新问题，只有最高明的素描}