清朝的皇帝爱吃些什么？他们的后妃呢，又是如何？饮食属于道貌岸然的公共仪式，还是彻底放松的私生活？宫廷筵席的豪华富丽，到底体现在哪里呢？参观故宫的时候，我对三大殿之类，都是走马观花，偏偏想找找两个小地方：皇家的厨房与厕所，会是什么样子呢？我感兴趣的是，皇帝从群臣跪拜的龙椅、万人之上的云端下来之后，怎样卸去头顶的光环，恢复凡人的本能呢。他虽然以真龙天子自命，但毕竟不是神仙，也是要吃喝屙撒的。他再装威严、假深沉，也回避不了个人生活中最接近世俗的一面。皇帝同样要吃饭的。“寡人”也会“有疾”。说到底，仍然是肉体凡胎。皇帝乃至中国的整个封建时代，也就没什么神秘的。清宫的厨房，该叫做御膳房。给皇帝烧饭的人，肯定是一流的大厨，属于“御用”。世间有两个行当最怕被“御用”，其一是文人，其二则是厨师。宫廷诗人只会歌功颂德，天子脚下的厨子，同样只能变着花样讨主人欢心。而且，肯定是战战兢兢的。生怕盐搁多点或少点了，会败坏了皇帝的胃口，甚至可能招来杀身之祸。满汉全席，属于清代宫廷菜的“代表作”，据称“以礼仪隆重正规、用料名贵考究、菜点品种繁多而闻名于世，古今中外筵席的席面上无有其匹。”《北游录·纪闻下》记述其源起：“款客,撤一席又进一席，贵其迭也……英王在时，尝宴诸将，可二百席。”甚至连吃三天三夜。真够为难那些厨师！他们要挖空心思，避免菜肴的雷同。犹如写格律诗，既要合辙押韵、对仗工整，字眼还不能重复。这不是让人戴着镣铐跳舞吗？我这样的年轻人，从来没尝到满汉全席。那些丰盛、华美的菜肴，无论对于厨师还是食客，恐怕各有妙处。当然，也可能会出现“审美疲劳”。烹调一旦成为彻底的劳动，则没多大意思了。它其实也需要灵感乃至“神来之笔”的。满汉全席的风格，相当于腐朽的“汉赋”，那种蹩脚、做作的骈体文，徒然具备冗长的句式、华丽的辞藻而已，却缺乏灵魂。过于油腻，会让人倒胃口的。从满汉全席可以看出，大清帝国的皇室，在饮食方面，喜欢摆阔，甚至到了铺张浪费的程度。很典型的是在坐吃山空，与清王朝的命运极其相似。自南北朝的北齐开始，皇室膳食皆由光禄寺执掌，下辖大官、肴藏、清漳（酒）等署，唐宋直至明代，皆沿袭此制。“至清，光禄寺成外廷职司，掌管的仅是祭祀所用的饮食，虽机构仍大，因经费有限，变为冷署。皇帝的膳饮，则由内务府负责。内务府所属的茶房、清茶房、外膳房、内膳房、内饽饽房、外饽饽房、酒醋房、菜库等组织严密，人员众多，分工明确。仅内膳房下就设有荤局、素局、点心局、饭局、挂炉局、司房等部门，配备的庖长（总厨）、副庖长（副总厨）、庖人（厨师）、厨役、苏拉（杂役）等不计其数。”为照顾皇帝的那张嘴，都要建立起一支庞大的行政机构——中国封建社会的腐败，可见一斑。乾隆年间的《国朝宫史》记载：御膳房“专司上（皇帝）用膳馐、各宫馔口、各处供献、节令宴席、随侍坐更等事。”在“编制”上，有总管太监三名，首领太监十名，太监百名，外围人员（厨役、杂役）更是数以千计。此外，皇太后、皇后、贵妃等还各自开各自的小灶，即私厨。譬如，慈禧的私厨叫西膳房。“选派许多技艺高超的厨役应差，其规制较御膳房尤有过之。慈禧进餐，只是捧膳食盒的小太监，就有几百人，当年排场，自可想见。为迎合慈禧的嗜欲，西膳房的厨役们挖空心思制作各种各样美点佳肴。据载，当年西膳房厨役能制作点心四百余种，菜品四千余种，可谓花样繁多，应有尽有。慈禧吃得高兴时，还常给一些菜肴赐名。”查阅《清宫内务府档案》，发现各位帝后的一系列食单，看得人“眼晕”。喜庆节日自然山珍海味，就连日常的早点，都不愿凑和。仅以乾隆的早膳食单为例，就能看透皇帝的饮食习惯。每日菜品和糕点包括：燕窝红白鸭子南鲜热锅一品，酒炖肉炖豆腐一品，清蒸鸭子烀猪肉鹿尾攒盘一品，竹节卷小馒首一品，舒妃、颖妃、愉妃、豫妃、进菜四品，饽饽二品，珐琅葵花盒小菜一品，珐琅银碟小菜四品，随送面一品，老米水膳一品。另外，还有额食四桌：二号黄碗菜四品、羊肉丝一品、奶子八品，共十三品一桌；饽饽十五品一桌；盘肉八品一桌；羊肉二方一桌。以上这些东西，还属于皇帝的早饭，菜品即达53种，而晚饭，则增加到75种。至于逢年过节，譬如除夕宴，乾隆午膳单上的菜品超过120件。哪像供应一个人吃喝的？皇帝长着多大的嘴、多大的肚子？估计许多菜肴，只是蜻蜓点水般尝一筷子。还有些纯粹作为摆设，用来“喂喂”皇帝的眼睛。近年来清宫戏热播,每拍摄帝王将相的饮馔，常常只能象征性地布置几副碗筷，镜头一晃而过。其实，清宫戏里，真正的美食已经被后世的影视导演们，大规模地省略了。看来，某些宫廷菜就这样失传了。皇帝不仅自己吃饭讲究，还喜欢大宴宾客。著名的“千叟筵”就挺有代表性的。在中国筵席史上留下了“天下之最”的记录：“清代皇帝为全国上千名老人举办的宫廷筵席，由于参加者人多年长，又是皇帝亲自主持的，其规模之大、等级之高、耗资之巨，在古代筵席史上都是罕见的。“千叟筵”的参加者，遍及全国各地，都由皇帝亲自确定，交有关衙门通知，按路途远近提前启程，路远的甚至得提前两个月晓行夜宿，兼程赴京。”“千叟筵”的首创者是康熙皇帝，他六十大寿时，想与民同乐，又为表示关心众多年老的属下，竟在三天之内两次开筵，仅65岁以上的老人就邀请来近3000位。9年后，再设“千叟筵”，又有一千多位老人，分满汉两批入席。康熙皇帝的创举，又被乾隆皇帝刻意模仿。乾隆五十年正月，他为庆贺自己年过七旬又喜得五世元孙，在皇极殿大摆“千叟筵”，除宝座前的御筵外，共列席八百桌，有3000名老人参加。分一等与次等两种。一等为：火锅二个，猪肉片一个，煺羊肉片一个，鹿尾烧鹿肉一盘，煺羊肉乌叉一盘，荤菜四碗，蒸食寿意一盘，炉食寿食一盘，螺蛳盒小菜二个，乌木筋二只，肉丝烫饭。次等则稍逊一筹。各地老人进京赴宴，吃是次要的，更看重的是荣誉。毕竟是皇帝请客，并亲自接见。是一生中的大节目，其心情有点像作为群众演员，参加当代的央视春节联欢晚会。返乡后，完全有资格向邻里吹吹牛了。不管怎么说，那些清朝皇帝们，以“千叟筵”表示对老年人的关心，是没错的。哪怕只是做做秀，也难能可贵。清代的宫廷大宴，继“满汉全席”之后，还有“全羊席”，是专门招待伊斯兰教客人的最高档次筵席。“全羊席的菜点安排和上菜顺序依照满汉全席进行，但筵厅要求突出伊斯兰教的特色，桌布用蓝布或白布缝上蓝色‘清真’二字。”能用羊身上各个部位，脑、耳、鼻、舌、唇、腮、眼珠、眼皮、乃至心肝肚肠腰尾血等食物材料，烹饪出一系列名称奇异、口味隽永的特色菜肴，的确够有本事的。花钱如流水的慈禧太后，把清宫的“饮食文化”推向极致。她喜欢边吃边看戏。长春宫、宁寿宫、颐和园等处，都有为之搭设的戏台，共七八座。宫内除有西膳房外，还有专为老佛爷演戏的班子，可谓“一条龙”服务。光绪十年，也就是1884年，慈禧五十大寿，庆典期间订在体和殿用膳，每日饭菜在百种以上。“主食五六十种，茶点二三十样，菜一百二十多个。每天消耗猪羊肉五百斤、鸡鸭一百多只。一日的饭食竟耗费白银六十两。仅厨房做饭、做茶点和端饭等项，就役使四百五十人，每天侍奉她的太监、宫女有一百八十人之多。”翻阅这些历史资料，不难发现，清朝宫廷已经把慈禧太后这些人当祖宗供起来了。慈禧太后还常接受达官贵人呈示敬意的贡席。譬如光绪二十年，慈禧六十寿辰，衍圣公孔令贻，也就是孔子的76代孙，曾经携妻随母，进京拜贺，其母彭氏、其妻陶氏，各向慈禧进贡一桌价值240两白银的寿席。其中包括，海碗菜二品：八仙鸭子，锅烧鲤鱼。中碗菜四品：清蒸白木耳，葫芦大吉翅子，寿字鸭羹，黄焖鱼骨。大碗菜四品：燕窝万字金银鸭块，燕窝寿字红白鸭丝，燕窝无字三鲜鸭丝，燕窝疆字口蘑肥鸡。怀碗菜四品：熘鱼片，烩鸭腰，烩虾仁，鸡丝子。碟菜六品：桂花翅子，炒茭白，芽韭炒肉，烹鲜虾，蜜制金腿，炒黄瓜酱。片盘二品：挂炉猪，挂炉鸭。克食二桌：蒸食四盘，炉食四盘，猪食四盘，羊食四盘。饽饽四品：寿字油糕，寿字木樨糕，百寿桃，如意卷。还包括，燕窝八仙汤，鸡丝卤面。据说，这还只是一份小小的早膳。可以说，清宫里的吃，非常隆重、丰盛，如今，现代人也只能在纸上查阅、体味了。现在，多读几篇遗存下来的宫廷菜单，把美食当做美文来读，也算是间接“过把瘾”吧。
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清宫十大顶级画家之《冷枚》&& 　冷枚：清代著名画家。字吉臣，号金门画史。山东胶州人。内廷供奉。焦秉真的弟子。画人物仕女《胶州志》卷三十载：“工丹青，妙设色，画人物尤为一时冠”。亦能画楼台殿宇界画和山水。所画人物工丽妍雅，笔墨洁净，色彩韶秀，其画法兼工带写，点缀屋宇器皿，笔极精细，亦生动有致。曾画《东阁观梅图》、《桐阴刺绣图》、《罗汉册》，有吴带当风、曹衣出水之妙。《避暑山庄图》是他的代表作之一。（七十九）王鉴（）清代著名画家。字元照，一字圆照，号湘碧，又号香庵主。江苏太仓人。崇祯六年（公元1633年）举人。后仕至廉州太守，故又称“王廉州”。王世贞孙。家藏古今名迹甚富，摹古工力很深，笔法非凡。为“清初六家”之一。擅长山水，远法董（源）、巨（然），近宗王蒙、黄公望。运笔出锋，用墨浓润，树木丛郁，后壑深邃，皴法爽朗空灵，匠心渲染，有沉雄古逸之长。间作青绿重色，亦能妍丽融洽。信云林山水意极绵密。仿山樵山水，仿赵大年《春景》没骨山水、仿洪谷子设色山水，疏密奇正，纯以篆法写轮廓。仿子久《秋木山色图’》、《仿黄公望烟浮远岫图》、摹沈石田山水、仿董源《秋山图》仿范华设色山水、仿巨然山水，骨重气轻。其作品大多摹古，信效名家，缺乏独创，并具有浓厚的复古思想和形式主义画风。其著述有《染香庵集》、《染香庵画跋》。　　冷枚，字吉臣，号金门画史，山东胶县人。宫廷画家焦秉贞弟子，善画人物、界画，尤精仕女。得力于西法写生，工中带写，典丽妍雅，颇得师传。供奉画院，康熙五十六年（1717年）参加《万寿盛典图》卷制作（总裁为王原祁）。传世作品有康熙四十二年（1703年）仿仇英《汉宫春晓图》，雍正三年（1725年）作《九思图》轴，山东省博物馆还藏有他另一幅《麻姑献寿图》。这幅《献寿图》，应作于雍正九年（1731年）正月。　　关于冷枚的生卒年，至今考证未详，有些资料说他活动于康熙、雍正年间。查阅中国第一历史档案馆汇编的《圆明园》“内务府造办处各作成活计清档”中，有关冷枚作画的几次记录，简抄如下，对于冷枚的卒年，或可有所延长：第166条：乾隆元年正月初九日（如意馆）内大臣海望奉上谕：“将画画人冷枚传来照慈宁宫画画人赏给钱粮。令伊将圆明园殿宇处所照画过热河图样，每处画一张，绘总画一张。钦此。”二月十六日，太监毛团交：“着照《无逸篇》尺寸，长一丈零17寸，宽七尺七寸五分，着冷枚画圆明园殿宇处通景画一张。”四月十六日，员外郎常保传旨：“冷枚现画圆明园殿宇处，俟绘总时，令郎世宁、唐岱、沈源绘画。钦此。”&　　冷枚供奉画院经历了康、雍、乾三代皇帝，且为圆明园奉旨作画多年，直至公元1738年尚在世孜孜绘画不息。可惜的是，冷枚当年在圆明园的诸多精心遗作，都随着英法联军的抢掠与焚烧，在一场空前洗劫中化为灰烬了！&&避暑山庄图.&【名称】清&冷枚&避暑山庄图【年代】清代&【简介】立轴，绢本，设色，纵254．8厘米，横172厘米，北京故宫博物院藏。避暑山庄，又名热河行官，或称承德离宫。始建于康熙四十二年（1703），乾隆五十五（1790）竣工，山庄占地面积560&万平方米，周围宫墙长20华里，是我国保存至今宏伟壮丽的&古建筑群。图中青山环抱，绿树成荫，后山一股清泉，流入&山庄，湖水荡漾，荷花盛开，岸柳垂荫，亭台、水榭、宫室、高楼，因地制宜，聚散错落。景色秀丽，令人应接不暇。用笔&精工，设色妍丽。&&冷枚 （款） 抚琴图 立轴.&&冷枚 仕女册 册页 （八开）&冷枚 童稚嬉戏 立轴.&&连生贵子图.&【名称】清&冷枚&连生贵子图【年代】清代&【简介】立轴，绢本，设色，纵95．5厘米，横45．5厘米。清华大学美术学院藏。这是一幅寓意画，以桂树、妇人手中的莲花、芦笙以及膝下的幼儿，组成“连生贵子”的吉祥含义。人物刻画十分工细，勾线填彩，设色浓丽。妇人的疼爱愉悦之情与小儿活泼可爱之态，刻画得十分准确。&群仙祝寿图.&人马图.&梧桐双兔图.&&【名称】清&冷枚&梧桐双兔图【年代】清代&【简介】立轴绢本，没色，纵176.2厘米，横95厘米，北京故宫博物院藏。画中绘梧桐二株，石缝中斜出一株桂花。野菊满地，柔草丛中，两只白兔相戏。似为中秋佳节而作。双兔造型准确，形象生动逼真；皮毛光洁而富于质感。兔眼用白色点出反光，眼神显得晶莹透明。山石以折带笔方正写出，坚硬峻峭。构图疏密有致，用笔细腻清秀而注意质感，设色和谐艳丽而有对比，显然受到西洋绘画技法的影响。&雪艳图.&&&婴戏图.jpg&清宫十大顶级画家之《姚文瀚》&人物简介&&& 姚文瀚（公元18世纪）清代画家。号濯亭，顺天（今北京）人，生卒年不详。乾隆时供奉内廷，工道释、人物、山水、界画，《石渠宝笈》著录其曾作《仿清明上河图》卷，文瀚于群工角艺之时，胸具别裁，画成缩本，乾隆喜而题诗并注：“此卷较择端原本尺幅纵横倍减，而临摹毕肖，人物益小，尤见精能。”尝画《梧阴清暇图》轴、《春朝婴戏图》轴、《岁朝欢喜图》轴、《观音像》轴、《文殊像》轴等。乾隆十七年（1752）尝作《仿宋人文会图》卷，二十六年（1761）作《紫光阁锡宴图》卷。代表作品&&& 传世作品有《四序图》卷，绢本，设色，纵31.5厘米，横318厘米，描绘宫廷仕女春游、纳凉游湖、赏雪四季不同之悠闲生活，构思巧妙，意境幽曲，刻画细腻，形象生动，笔墨工整，设色典雅。此作人物虽小，然曲尽姿态，形神兼备，款署“臣姚文瀚恭画”，现藏故宫博物院。从艺活动约于乾隆年间。&&&清 姚文瀚 岁朝欢庆图 轴 纸本设色 纵82.4公分 横55公分&此图描绘过年阖家欢庆团圆的场面。男女主人端坐厅堂，孩童们则敲锣击鼓、吹笙拍板，耍玩傀儡、点燃炮竹，嬉戏于庭院中。家僕或持酒壶侍立，或端送糕果，穿梭于前厅迴廊裡。后院妇女忙碌准备年夜饭，远处阁楼上男僕合力悬挂大灯笼。庭院火盆烧著松枝、芝麻秸，室内佈置著「四季花卉」大立屏，朱几瓶插牡丹，烘托出满堂富贵吉祥的年味。&赏春图&&姚文瀚 （款） 卖浆图 镜心&姚文瀚 庆功图.&姚文瀚 秋山论道图 立轴.&&清 姚文瀚 画第十喇呼拉尊者.&姚文瀚 伏虎罗汉 立轴 设色绢本.&&清 姚文瀚《四序图》1&【名称】清&姚文瀚&四序图【年代】清代【简介】长卷，绢本，设色，纵31．5厘米，横318厘米。北京故宫博物院藏。此图卷描绘宫廷仕女春游、纳凉、游湖、赏雪四季不同的享乐生活。布局巧妙，境界幽曲，将人物、山水、楼台亭阁、春夏秋冬的不同树木花卉及其景色容于一卷。精心刻划，形象生动，笔墨工细，赋彩随类，颇为自然。人物虽小，然曲尽各种姿态，形神俱备，景物虽繁，然疏密有度，为烘托人物的各种游乐活动而恰到好处。确是精心经营的佳作。&&&清 姚文瀚《四序图》2&清 姚文瀚 《四序图》3&&清 姚文瀚 《四序图》4&&姚文瀚 紫光阁赐宴图.1&&姚文瀚 紫光阁赐宴图.2&&姚文瀚 紫光阁赐宴图.3&&姚文瀚 紫光阁赐宴图.4&&&姚文瀚 紫光阁赐宴图.5&【名称】清&姚文瀚&紫光阁赐宴图卷【年代】清代【简介】绢本，设色，纵45.7cm，横486.5cm。北京故宫博物院藏。本幅款署“臣姚文瀚恭绘”。钤“文”、“瀚”联珠印。宫廷鉴藏印诸方。乾隆二十五年（1761年），紫光阁修缮完成，乾隆下旨将平定准部、回部的100名功臣画像张悬于四壁。次年正月，乾隆皇帝又在此设庆功宴，王公贵族、文武大臣、蒙古族首领以及西征将士百余人出席。此幅描绘了当时宴庆的宏大场面。图中建筑借助西洋绘画手法而沿用中国画传统的手卷形式来表现。位于中南海内的紫光阁始建于明代，到清代成为皇帝阅射和殿试武举之所，乾隆时重修，至今依然保持着当年盛世的形貌，图画中之建筑与紫光阁实景两相对照，饶有情趣。清宫十大顶级画家之《丁观鹏》&&&& 丁观鹏（）清代画家，艺术活动于康熙末期至乾隆中期，北京人。胡敬《国朝院画录》谓：“观鹏克传家学。”工道释、人物、山水，亦能作肖像，尤擅仙佛、神像，以宋人为法，不尚奇诡，画风工整细致，受到欧洲绘画的影响，[1]学明代的丁云鹏笔法，有出蓝之誉。雍正四年(1726)进入宫廷为画院处行走，是雍正、乾隆朝画院高手，与唐岱、郎世宁、张宗苍、金廷标齐名。造诣深湛，得乾隆帝赏识，曾为《圣制诗》初集、二集、三集之多幅画卷题诗。在宫廷画院五十年左右，作品近二百件。传世作品有完成于乾隆三十二年(1767)《法界源流图》卷，纵33厘米，横1635厘米，该卷场面宏大，人物众多，描金设色，精细绚丽，为中国佛教艺术瑰宝、世界佛教艺术明珠，现藏吉林省博物馆；乾隆十三年(1748)作《乞巧图》卷藏上海博物馆；二十六年(1761)作《无量寿佛图》轴、《宝相观音图》轴藏故宫博物院；三十五年(1770)八月作《说法图》轴藏西柏林民俗博物馆。弟丁观鹤，亦供奉内廷，工人物。作品简介&&& 丁观鹏擅长画道释人物，也善画山水。曾与弟弟观鹤同供奉于南熏殿。他的画作清宫收藏很多。与陈枚等六家合作《庆丰图》卷，《太平春市图》卷，与陈枚、孙硝合作《丹台春晓图》卷等，均辑入《石渠宝笈》。传世作品有：《摹宋人雪渔图》和《仿韩&七子过关图》，均辑入《中国历代名画集》。&&&丁观鹏 无量寿佛图.&【名称】清&丁观鹏&无量寿佛图【年代】清代&【简介】立轴，瓷青纸金画，纵99．3厘米，横61．9厘米。北京故宫博物院藏。此图虽题为无量寿佛图，其实应为如来佛图。用金粉画佛像，面容慈祥，头现佛光，以示功德无量。祥云朵朵，周围站立四大金刚及佛祖两大弟子伽叶、阿难，前有女信徒合掌跪拜，旁立哼、哈二将。线条工细，佛像脸部、手部及莲座，均用晕染法，显出明暗凹凸之感。衣纹流畅，形象各异。&&丁觀鵬 《摹宋人漁樂圖》，&&宫妃话宠图.&【名称】清&丁观鹏&宫妃话宠图【年代】清代&【简介】绢本，设色，纵107.5cm，横58.4cm。北京故宫博物院&&&&&丁觀鵬《宮妃話寵圖》畫面：表現的是宮中女子閑適生活的情景；圖中的仕女，古盆與盆景繪畫得十分精簡。宮廷畫家丁觀鵬擅長運用西畫的明暗設色與焦點透視法，在畫面制造立體感。人物造型生動自然，通過對人物眼神、姿態、衣著等的具體描繪體現出宮妃們相互閑話時的神態與心境。不僅描述了6位宮中人物，且精心刻畫了3件古盆與盆景，欄杆等，均暈染明暗，有凹凸感。體現了時代風格。&&弘历洗象图.&【名称】清&丁观鹏&弘历洗象图【年代】清代&【简介】立轴，纸本，没色，纵132．3厘米，横62．5厘米。北京故宫博物院藏。此图绘乾隆皇帝行乐生活的一个场面。画中乾隆扮作普贤菩萨，高坐莲座。侍者扮作玉女、金童及天王，分立两旁。几位僧侣仆人正在洗刷一头白象，准备搭上毛毡锦垫，以供“菩萨”骑用。画下三位僧人，一位正在清扫，另二位正在传接经书，欲呈献皇帝。画面取云雾缥缈、山泉粼粼、木石山花骨秀清逸之处为背景，突出仙界气氛。人物衣褶皆用战笔流水描，宛转卷曲，古拙奇趣。人物面部用淡色晕染，富有体积感，尤其乾隆的面部，更具有写实的意味。此画将乾隆喻作法力无边、救苦渡难的菩萨，其主旨不言而喻。&&乾隆帝是一是二图.&【名称】清&丁观鹏&乾隆帝是一是二图轴【年代】清代&【简介】绢本，设色，纵76.5厘米，横147.2厘米。故宫博物院藏。北京故宫博物院收藏的《乾隆帝是一是二图轴》，又名《弘历鉴古图》，表现的是乾隆皇帝鉴赏古物的情景。画作采用西洋画中的透视法，画中人物及景物极富立体感。&&太族始和图&【名称】清&丁观鹏&太族始和图【年代】清代&【简介】纸本设色，90×54.5厘米。故宫藏品。此乃画家新春试笔之作，画中因而洋溢着喜悦欢快之情。祥云低垂，青山点翠。远山之崇俊，更显市镇之繁华。戏台商铺，骡马车旅，喧嚣吆喝之声似在耳畔；屋宇鳞次栉比，人物衣着鲜亮，一派富庶景象。近景的描绘，尽展画家的高深造诣。其飞檐画栋、横廊阶梯，以及一切陈设，无不逼真肖似。一静一动，趣味横生。&&伯牙撫琴圖.&丁观鹏 罗汉图 镜心.&&&&& 《法界源流图》又名《千佛图》，1180年，画工张胜温奉大理国利贞皇帝段智兴之命，绘成《大理国梵像卷》。此画经历宋、元、明、清五百余年，多次改画，至清乾隆年间进入皇帝内府。笃信佛教的乾隆皇帝对《大理国梵像卷》极为爱惜，命当时宫廷画家丁观鹏，在“四大活佛”之一的章嘉国师指导下重新整理和临摹，对《大理国梵像卷》进行勘误，将神像及人物的名位和序列重新排列。这项集佛学、艺术、历史及民俗研究的重大工程，历时数载，至乾隆三十二年(1767)完成，题为《法界源流图》&极乐世界图.&&极乐世界图.1&&极乐世界图.2&&极乐世界图.3&&极乐世界图.4&&& 本图为乾隆宫廷画家丁观鹏根据河北隆兴寺明代壁画改编重绘。　　此图正中为西方三圣像，阿弥陀佛、观世音菩萨及大势至菩萨，均结跏趺坐于大莲花座上。正中的阿弥陀佛，双手结禅定印，掌上置有盖莲台。阿弥陀佛宝髻高耸，端身正坐。两旁观音与势至都以微侧身倾向正中的阿弥陀佛。　　佛坛前方是莲座菱形格交织而成的“琉璃宝地”，有圣众菩萨罗列两旁，均盛装华服长衲曳地，璎珞玉佩垂挂，其手中各捧香、灯、果、花、涂(涂香)、乐(乐器)以为供养。左右两侧又有二位手持网罗幢的菩萨(或天人)，遥遥对立，画中呈侧姿。　　阿弥陀佛的顶上有二重宝盖，上饰垂缦、珠宝。三圣像的四周两侧是声闻弟子，左右各八尊，其中造形较特殊者，如长眉、持锡杖、头覆斗篷、面现梵形，手持贝叶经，体态硕大等等。　　琉璃宝地之上，尚有跪地的菩萨(或天人)、着僧服的比丘、俗家打扮的在家佛弟子等，那是以后侧视观。　　西方三圣像的后面，也就是画面的上方部分，为妙华宫殿、众宝楼阁，和一些浮在虚空中的景物。如虚空宝阁、尊胜宝幢、多层佛塔、空中经行思道的行者、飞空而至的他方菩萨等等。间隔在其中者，尚有七重行树。众宝楼阁前的莲池，池中莲花大如车轮。七层宝塔四周是围绕经行的声闻弟子圣众。　　在琉璃宝地的正前方，也就是画幅的下方部分，画的是一大莲池海会图，有七重栏楯、七重罗网、光现花幢、光现宝幢，和分十四支出水的摩尼宝珠，宝珠的光中出现化鸟。大莲池所表现的主题是九品往生，最前一排，面向西方三圣像，作背后观的行者是闻法受记、上品上生、花开见佛等等。　　整体观之，通幅“极乐世界庄严图”，人物众多，景物繁复，但通过设计者细致的安排，形成一幅结构严谨，左右对称，敷色鲜艳，树木宫殿与圣众菩萨之间，虚实互补，列序有秩，将《阿弥陀经》等净土诸经所阐述的极乐世界胜妙景观，钜细靡遗地呈现出来。&清宫十大顶级画家之《金廷标》&&&&&& 金廷标　　［清］字士揆，乌程（今浙江湖州）人。鸿子。能绍父艺，亦工写真，并能妙绘人物仕女及花卉。善取影，白描尤工。亦能界画。高宗二十五年（一七六o）南巡进白描罗汉册，称旨。命入内廷供奉。所绘写意秋果及人物，皆得高宗题咏。入直数载，卒於京寓。《墨香居画识》、《熙朝名画录》、《芝庭诗稿》、《瓯钵罗室书画过目考》&　　画家金鸿之子，乾隆中供奉内廷，善画山水、人物、佛像，尤工白描，画风工细。皇帝南巡，金廷标恭画《白描罗汉图》，龙颜大悦，命入画院伺侯。《石渠宝芨》著录了他81幅作品。&金廷标 群婴斗草图轴 纸本设色.&&金廷标 瞎子说唱图.&【名称】清&金廷标&瞎子说唱图【年代】清代【简介】立轴，绢本，纵88．5厘米，横62．2厘米北京故宫博物馆藏。此图描绘农村田头，老翁、幼童、少年、农夫，正静听一盲人在大树下说唱，引得隔溪老妪农妇抱婴携童指手欲趋。唱者喜笑颜开，听者神情各异，富于农村生活情趣。画法精工兼写，注重人物形象刻画，生动自然；衣纹线条类钉头鼠尾，挺拔流畅。&金廷标 竹溪六逸图 镜心.&莲塘纳凉图.&【名称】清&金廷标&莲塘纳凉图【年代】清代【简介】轴，绢本，设色，纵：56.9厘米，横：65.1厘米。上海博物馆藏。此图写唐杜甫五律《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》二首之一的诗意。原诗中有“竹深留客处，荷净纳凉时。公子调冰水，佳人雪藕丝”两联句，图中景物与诗意相吻合。笔墨工细，人物动态悠闲自在，衣褶用浓墨钩勒，略似折芦描法，笔势流畅；布景简洁，设色雅淡。山石用小斧劈皴，锋楞多姿，墨色富有层次，别具一格。&&罗汉图.&【名称】清&金廷标&罗汉图【年代】清代【简介】立轴，纸本，设色，纵99．7厘米，横53．4厘米。北京故宫博物院藏。画罗汉一尊，袒胸赤足，依山盘腿席地而坐。旁边一童子炷香。山上白云缭绕，隐露山岩树枝，气氛非凡。上中有清高宗弘历题四言诗一首。人物面部勾线填色，衣纹流畅，顿挫有法。&品泉图&【名称】清&金廷标&品泉图【年代】清代【简介】轴，纸本，浅设色，纵58厘米，横73.8厘米。现藏台北故宫博物院。图绘月下林泉，一文士坐於靠溪的垂曲树干上啜茗，状至悠闲，一童蹲踞溪石汲水，一童竹炉燃炭，三人的汲水、备茶、啜茗动作，恰恰自然的构成了一幅汲水品茶的连环图画。画面上明月高挂，清风月影，品茗赏景，十分自在。画上的烹茶道具有竹炉、茶壶、四层提篮（挑盒）、水罐、水勺、茗碗等等，斑竹茶炉四边皆绑提带，四层提篮内可容烹茶需要诸品，如茶叶、炭火等等，可以想见图上的这套茶器就是外出旅行用的。图上的文士独坐啜茗沉思，可能在构思诗文，此景或如前文沈周所说的“细吟满啜长松下，若使无诗味亦枯。”本幅山水人物浅设色，笔墨精鍊，人物清秀，圆短脸形的文人造型极富特色，衣袖襟襬皱摺转折猷劲，皆与记载中的“折芦描”相近。&&山水人物.负担图.&【名称】清&金廷标&负担图【年代】清代【简介】纸本设色，纵140.9厘米，横55.5厘米。北京故宫博物院藏。《负担图》设色画一樵夫负担，夜归叩门，门内一妇瓦灯应出，红树有声，山月正上。画上有高宗皇帝的御题诗：“负担归来独叩门，家人秉烛启黄昏，较诸贫见叶翁子，相敬高风与足论。乙未仲夏下瀚，御题”。钤“乾”、“隆”、“乾隆御览之宝”、“宝笈三编”及鉴藏宝玺五方。&&婕妤挡熊图&【名称】清&金廷标&婕妤挡熊图【年代】清代【简介】立轴，纸本，设色，纵：150厘米，横：75厘米。北京故宫博物院藏。此画取材于汉刘向《列女传》，表现冯婕妤挡熊的历史故事。冯婕妤是汉元帝的妃子，一次随帝观看斗兽，熊从兽圈跳出，左右侍从皆惊走，冯婕妤临危不惧，以身挡熊。图中以工笔设色为主。笔法流利劲健，人物动作、神态描绘细腻，衣纹细致飘洒。刻画了当熊出兽栏的一刹那，在场的人均惊惶躲闪，只有婕妤毫不犹豫走下平台前去挡熊的情景，十分生动逼真。平台、坡石、草坪、柳树，用笔挺健劲秀，树叶点染精细，敷以花青色。结构严谨，具有生活气息。&金廷标 木兰秋狩图 四屏.清宫十大顶级画家之《徐扬》&&&&&& 徐扬（生卒年不详）江苏苏州人，清代画家。字云亭。家住阊门内专诸巷。工绘事，擅长人物、界画、花鸟草虫。画梅既苍劲又秀雅。乾隆十六年（1751）弘历南巡至苏州，进画，得以供奉内廷。受艾启蒙、贺清泰影响，写实功力益深。他于乾隆二十四年画出了《盛世滋生图》卷。而后又画出了著名巨作《乾隆南巡图》（共十二卷）等历史画卷。他的绘画继承了《清明上河图》等艺术形式，以散点透视法来描绘山水城池，把现实主义手法运用于绘画之中，其意义更大。传世作品&&& 传世作品除《乾隆南巡图》、《盛世滋生图》外，还有《京师生春诗意图》、《王羲之写经换鹅图》等。《盛世滋生图》卷。全长1225厘米，宽35.8厘米。现藏辽宁省博物馆，又名《姑苏繁华图》，纸本设色。以苏州当时繁华景象为背景。从苏州城西灵岩山起，由山下的木渎镇东行，过横山，渡石湖等等，再入姑苏城。再自葑盘、胥门、出阊门外，转入山塘街，至虎丘而止。整个画面包括太湖至虎丘近百里的风光山色、地理民俗、政治经济、文化艺术、建筑园林等极为丰富的内容，重点描绘了一村、一镇、一城、一街的景况。妙笔丹青，画出了江南的湖光山色、水上人家、水运漕行、田园村舍、商贾云集等繁盛图景。全图构思巧妙，疏密有致，重点突出，笔墨精道，气势宏大。虽不免有粉饰之处，但与历史文献相印，不失其实，故不愧为一件写实的杰作，是研究230年前“乾隆盛世”的形象资料，具有极大的历史价值，是形象的历史教科书。&清 徐扬 玉带桥诗意图卷 纸本设色 纵15.4 cm 横124 cm 北京故宫博物院.&&徐扬 《南巡纪道图》局部.《南巡纪道图》高28.5厘米，长1930厘米，纸本水墨设色，上有楷书题签：“南巡纪道图，臣徐扬恭绘”，表明了作品名及作者。长卷自西向东，由京城入江南，以“乾隆南巡”经历的村镇城池为表现重点，描绘了千里江山的繁华景色。整个画卷气势恢宏，构图精妙严谨，笔触细致，胜似宋代宫廷画家王希孟的《千里江山图》。&在《南巡纪道图》中标注的地名，也是乾隆游历时经过的地方，画家徐扬将熟悉的山川景色和“乾隆南巡”途径的地点融入画卷之中，以视觉图像的方式，记录下南巡这一历史行程经历的地点。徐扬选取“南巡”作为表现点，致力于表现京城至苏州的繁荣盛况，实则是歌颂乾隆时期的太平盛世。&徐扬 让梨图.&&徐扬 狩猎图 镜心.&&徐扬 万事如意 立轴.&《平定西域献俘礼图》.&《平定西域献俘礼图》.&《平定西域献俘礼图》&&平定西域献俘礼图：手卷。为设色纸本，纵42厘米，横1800厘米。作者：徐扬，全图描绘人物众多，街市整齐，地域特征明显，绘图用笔细致入微，色彩鲜艳饱满，全图以写实的笔法，描绘了一个历史时刻的片断，具有十分重要的文物史料价值和艺术价值，是乾隆时期清朝宫廷纪实绘画的又一佳作。& 清徐扬·《平定西域献俘礼图》为设色纸本，纵42厘米，横1800厘米。全图人物众多，街市整齐，地域特征明显，图画用笔细致入微，色彩鲜艳饱满。& 全图人物众多，街市整齐，地域特征明显;图画用笔细致入微，色彩鲜艳饱满。全图以写实的笔法描绘了一个历史时刻的片断，具有十分重要的文物史料价值和艺术价值，是乾隆时期清朝宫廷纪实绘画的又一佳作。画幅仍为原样装裱，包首为织锦，题签上的文字为：“徐扬画平定西域献俘礼图”，玉质的别子亦保存完好。此画曾经《石渠宝笈·重编》著录。作品描绘了三段场景& 第一段，从大清门到西安门，前半段是北京的商市，前门大街两旁车水马龙，商铺林立、人来人往，呈现了当时经济贸易繁华的场面，很生动。著名的古代书画鉴定家黄君实先生评价说：“这是一段北京的《清明上河图》。”& 第二段，是画的高潮部分。乾隆二十五年年初，约有七十多个国家的外交使团在午门前来朝贺乾隆皇帝这次重大战役的胜利。这些国家使团包括自西方的英吉利、法兰西、比利时、西班牙、荷兰以及西亚、东亚、东南亚的一些国家，作品对各国的容貌、服饰生动、很写实。这段反应了当时东西方文化的交流，也凸显了乾隆王朝当时在国际上的地位。& 第三段，是皇家的仪仗，占据很长的篇幅。实际上从端门到午门的这一段距离，并没有前门到西安门的距离远。为了突出表现皇家八旗的仪仗，和皇家的威严气势，所以在这个方面又用夸张的比例，把这段给拉长、再现，反映出清乾隆王朝的强大。& 画幅上“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“五福五代堂古稀天子之宝”、“嘉庆御览之宝”“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”等五玺俱全。宫廷的原样装裱，包首为织锦，题签上的文字为“徐扬画平定西域献俘礼图”，玉制的别子亦保存完好。此画卷曾经著录于《石渠宝笈》，十分珍贵。日，在北京中贸圣佳拍卖会上，以1.34亿元人民币成交。&&牡丹山鹧图【名称】清&徐扬&牡丹山鹧图轴【年代】清代【简介】徐扬，号云亭，江苏苏州市人。受乾隆青睐，执事内廷，一生为帝王作了许多绘画，至今传世仍有多幅。&&姑苏繁华图.原名《盛世滋生图》，&【名称】清&徐扬&姑苏繁华图卷【年代】清代【简介】纸本设色，全长1225厘米，宽35.8厘米。现藏辽宁省博物馆。第一段　灵巌山前.&&第二段　山游雅集.&第三段　木渎镇 状元船.&第四段　遂初园.&&第五段 石湖 风光.&第六段 狮、何二山 高台 芝居.&&第七段 姑苏城 西南 一角.&第八段 万年桥 府衙试验场.&&第九段 藩台 役所 婚礼 情景.&&第十段 阊门.&&第十一段 山塘街.&&第十二段 虎丘山.&&&&& 《姑苏繁华图》，原名《盛世滋生图》，是清代苏州籍宫廷画家徐扬描绘苏州风物的巨幅画作。&&&清乾隆二十四年（1759年），擅长人物、花鸟草虫的苏州籍宫廷画家徐扬用了24年时间创作了一幅名为《盛世滋生图》，以长卷形式和散点透视技法，反映当时苏州“商贾辐辏，百货骈阗”的市井风情。&《姑苏繁华图》将二百多年前的乾隆时期最为繁盛的苏州城和江南的风物人情，呈现在后世观者的眼前。这里有山川、城郭、街巷、桥梁、河道、码头、寺院、庙坛、衙署、民居、店面，有舟楫、学塾、戏台、招牌，还有婚娶、宴饮、雅集、授业、科考、出巡、演艺、田作、买卖、渔罟、造屋以及命相、测字、化缘等场面，是苏州作为江南地区经济、政治、文化中心的一个真实的再现。&《盛世滋生图》是继宋代《清明上河图》后的又一宏伟长卷，全长1225厘米，宽35.8厘米，比《清明上河图》还长一倍多，画面自灵岩山起，由木渎镇东行，过横山，渡石湖，历上方山，介狮和两山间，入苏州郡城、经盘、胥、阊三门，穿山塘街，至虎丘山止。作者自西向东，由乡入城，重点描绘了一村(山前)、一镇(苏州)、一街(山塘)的景物，画笔所至，连绵数十里内的湖光山色、水乡田园、村镇城池、社会风情跃然纸上。& 粗略计算，全幅画有各色人物1万2千余人，各色房屋建筑约2140余栋，各种桥梁50余座，各种客货船只400余只，各种商号招牌200余块，完整地表现了气势宏伟的古城苏州市井风貌，是研究250年前“乾隆盛世”的形象资料，具有极大的历史价值。& 整个画卷布局精妙严谨，气势恢宏，笔触细致，十分细腻地刻画出了江南的湖光山色、田园村舍、阊胥城墙、古渡行舟、沿河市镇、流水人家、民俗风情，官衙商肆，描绘了苏州城郊百里的风景和街市的繁华景象，形象地反映了18世纪中叶苏州风景秀丽、物产富饶、百业兴旺、人文荟萃的繁盛景象，具有很高的艺术鉴赏价值，被后世誉为研究清代苏州的百科全书。& 乾隆二十四年（1759年），徐扬完成了《盛世滋生图》献给皇帝。此画原藏清宫御书房，著录于《石渠宝芨续编》。清王朝覆灭后，逊位皇帝溥仪辗转将此画连同其他十、画珍品携到长春。1945年日本投降后，长春伪宫文物流散民间。清宫十大顶级画家之《余省》&&&& 余省，字曾三，号鲁亭，江苏常熟人，珣子。曾受业于蒋廷锡。乾隆（）时与唐岱、周鲲同祗候内廷，善花鸟、虫鱼、翎毛，间亦参用西法，赋色妍丽，尤善画蝶，工兰竹水仙，所作叠邀高宗睿题，藏于石渠宝笈。&&余省 花蝶图 立轴&&余省 菊石图&【名称】清&余省&菊石图【年代】清代【简介】立轴，绢本，设色，纵．厘米，横厘米。南京博物院藏。此画描绘秀石之畔丛菊盛开的景象。秀石以淡墨勾染，浓墨点苔，粗犷硬朗。而菊花描绘极其细致，具有写实风格，设色艳丽饱满，以色彩的浓淡变化，延伸了空间的伸缩感，具有空灵高洁之气。自题七言一首。&《仿刘永年余省茶竹雀兔图》&&&清 余省 桂花鸳鸯图 丙戌（1766年）作&清 余省 花卉 1730年作&&清 余省 花开富贵.&&清 余省 花鸟图&【名称】清&余省&花鸟图【年代】清代【简介】立轴，纸本，设色，纵．厘米，横．厘米。常熟市文物管理委员会藏。全图以老梅着花为主体，树干粗壮雄浑，花枝盘曲伸展；树下泉石清幽，旁衬两丛天竺，绿叶朱实；四只八哥，飞鸣对唱。形成满园花香、色彩缤纷、春意喧闹的祥瑞之气。画幅墨韵辉粲，清润高雅。墨随笔运，笔力沉着劲利，在色彩与明暗上参用了西法。清 余省 鹿鹤图.&&清 余省 松鹰图.&清宫十大顶级画家之《唐岱》&&&& 唐岱（），清代画家。字毓东，号静岩，又号知生、爱庐、默庄，满洲正白旗人。承祖爵，任骁骑参领，官内务府总管，以画祗候内廷。山水画初从焦秉贞学，後与王敬铭、张宗苍同为王原祁弟子，名动京师。康熙帝甚赏其画，常召作画，赐称“画状元”。并尝题其千山落照图，有句云“我爱唐生画，屡索意未已”，“位置倪黄中，谁能别彼此”。雍正中正式入宫至乾隆十一年左右出宫，在此期间“深荷两朝知遇”，乾隆帝“数有题咏，後益被宠遇”，其作品和理论在画院称誉於时。山水师法王原祁，远承董、巨、黄、王之遗脉，用笔沉厚，布局深稳，但为适应宫廷需要，其画风更趋纤秀细腻，琐碎繁狡，富於装饰性。&&& 传世作品有雍正五年（1727）作《重峦叠翠图》轴，藏北京画院；《刘长卿诗意图》轴、乾隆六年（1741）作《晴峦春霭图》轴藏故宫博物院；《松鹤图》轴藏沈阳故宫博物院；《溪流曲尽图》轴藏浙江省博物馆；与郎世宁合作《乾隆春郊试马图》卷藏日本京都有邻馆；乾隆十七年（1752）作《青山白云图》，时年已八十。精画理，著有《绘事发微》。亦工诗，著有《载乐堂集》。&清 沈源、唐岱 圆明园四十景图之一.&&& 圆明园《四十景图》有特殊意义，圆明园被毁前一共有一百多个园林群，但风景绘制成图的只有四十景，是目前人们了解圆明园原貌的惟一历史资料。由于所绘建筑、泉石等景观都为写实风格，《圆明园四十景图》也是我国有史以来成就最高的工笔彩画。据昨日来宁的北京故宫工作人员介绍，这套图是根据清乾隆皇帝弘历的旨意，在乾隆九年（1744年）前后，由当时最著名的宫廷画师唐岱、沈源、冷枚等历经11年绘制而成。1860年，英法联军火烧圆明园时，这套珍贵的彩绘图被法国侵略者掠走，献给了法国当时的国王——拿破仑第三。该画原件现保存在巴黎国家图书馆里，并全部被盖上了该馆的馆藏印章，成为法国的“国宝”。&&& 乾隆御笔题诗“天下第一卷”&晴峦春霭图.&【名称】清&唐岱&晴峦春霭图【年代】清代【简介】立轴，绢本，设色，纵282厘米，横159厘米，北京故宫博物院藏。&&塔影钟声诗意图.&【名称】清&唐岱&塔影钟声诗意图【年代】清代【简介】立轴，设色绢本，99×51.5cm。雍正十年（1732年）作。&&唐岱 1700年作 秋山生趣 手卷.&唐岱 1705年作 清溪濯足 镜心.&&唐岱 1750年作 碧水清阴 立轴.jpg&&唐岱 山水 册页 （六开）.&&唐岱 山水册 册页.&&唐岱 山水册 册页.&&&夏日山居图.【名称】清唐岱夏日山居图【类别】中国古画&【年代】清代【文物原属】故宫旧藏【文物现状】河北省博物馆藏【简介】绢本，设色，纵：104厘米，横：61厘米。图绘夏日山水风光。画面峰峦叠嶂，云锁山腰。流溪平湖，动静相宜。长松杂树，丰茂多姿。茅舍草亭，错落有致。凉棚内二叟对坐纳凉，小桥上一童仆携琴而归。设色清新典雅，技法成熟精当。自识[夏日山居。臣唐岱恭画]。钤[臣唐岱]白文方印，[恭绘]朱文方印。另钤[乾隆御览之宝]等鉴藏印十方。经考证，此图约作于雍正十二年，公元一七三四年，作者时年六十二岁。清宫十大顶级画家之《焦秉贞》&&&&&& 焦秉贞，清代宫廷画家。生卒年不详，字尔正，山东济宁人，康熙时官钦天监五官正，供奉内廷。擅画人物，吸收西洋画法，重明暗，楼台界画，刻划精工，绘有《仕女图》，《耕织图》等。艺术成就&&& 焦秉贞是天主教传教士汤若望的门徒，通天文，擅长画肖像。康熙时官钦天监五官正，画“御容”。明末清初，西洋教士布道中国，每以宗教画为宣传工具，清朝画院供奉众多西洋教士，而钦天监中主其事者众，故焦氏日相濡染，遂习其法，亦一时之风尚使然。焦秉贞所画花卉精妙绝伦，其山水、人物、楼观之位置，自近而远，自大而小，不爽毫发，系采西洋画法。尝奉诏绘《耕织图》四十六幅，村落风景，田家耕作，曲尽其致。称旨，旋镂版印赐臣工。康熙二十八年（1689）尝写池上篇画意，雍正四年（1726）曾为张照写像，蒋廷锡补景。焦秉贞作为一个宫廷画家同时又是一个科学官吏，在钦天监供职，对算理和科学的了解自然要比其他担任文官的宫廷画家要多一些，对于建立在数学、物理研究基础之上的西方绘画也较容易了解和接受。这仅仅是一个客观的因素，当时康熙皇帝对于参用西法的绘画的喜爱和赞赏是焦秉贞学习西法的主观因素和重要动力。流传至今较多的他的绘画中多带有“臣”字款，这些作品从整体上看多用色浓重艳丽，布局紧凑，细致工整，“参用西法”的特征主要表现在人物大小的安排，透视和明暗的运用及空间处理上，人物大多按近大远小的原则来安排，不同于传统中国画按人物身份高低安排人物大小的习惯，在空间处理上，也把人物放在一个真实的空间中，以人物为中心营造空间，建筑大小也考虑到人的尺度，甚至不惜牺牲建筑空间的完整性。&&& 焦秉贞的绘画始终有一种中国化了的真实，似乎总无法摆脱绘画中“写意”思想，在他私人的习作《归去来兮图》中我们更是看到了中国传统文人画家的情怀，除了茅屋结构有上有些许透视外，无论从题材选取还是画面中大片留白手法的运用，都表达了文人惯有的山林隐逸的思想，意境深远，给人以无限遐想。&明代有一位画家名叫曾鲸（，字波臣，福建莆田人，流寓金陵），一改我国传统人物肖像的画法，不用粉彩进行渲染，而是采用淡墨渲染出阴影、凹凸，甚至每画一张像，烘染达数十层，直到满意为止。当时，追随他用这种方法画肖像的人很多，被称为“波臣派”。焦秉贞是继曾鲸之后、开创“西学派”的著名画家，和禹之鼎的“白描派”并称肖像画三大派。&代表作品&&& 焦秉贞一生所作不多，画作有《耕织图》46幅，每幅上方康熙帝均有题句，镂版印赐诸臣；《列朝贤后故事》册（12页），辑入《国朝院画录》；《池上篇画意图》轴，辑入《石渠宝笈》。传世作品有：《张照肖像》轴，蒋廷锡补景，现藏故宫博物院；《秋千闲戏图》册页，辑放《中国绘画史图录》下册&&故事人物 册页 （十二开） 设色绢本.&&海市楼阁图 八仙图 文殊佛像 （三幅） 立轴 设色纸本；设色绢本.&&红叶双犬 美人图 美人图 （三幅） 立轴 设色绢本 设色纸本.&降龙伏虎罗汉图 立轴 水墨绢本.&&焦秉贞 秋郊牧马图卷 手卷.&&焦秉贞（款） 山水 册页.&&焦秉贞(清) 秋庭放鹇图.&&教化图 册页 （十二开） 设色绢本.&&博古菊花 立轴 设色绢本.&春喜图 立轴 纸本.&&大观园图 横幅 绢本.&&福禄寿 立轴 设色绢本.&&孔子圣迹图.&苗人风俗册 册页 设色纸本.&人物 立轴 设色纸本.&时迁盗甲 横批 纸本.&&双骏图.&童子戏蝈蝈 横幅 设色绢本.&&婴戏图 立轴 设色绢本.&&&婴戏图册 册页 绢本.&清宫十大顶级画家之《禹之鼎》&&&& 禹之鼎（），清代康熙年间著名画家，字尚吉，一字尚基，一作尚稽，号慎斋。广陵（江苏兴化）人，后寄籍江都。擅长人物，尤以肖像著称。康熙二十年（1681）官鸿胪寺序班，以画供奉入直畅春园。幼师蓝瑛，出入宋、元诸家。其写真多白描，秀媚古雅，为当代第一。一时名人小像多出其手。尝为王翚作骑牛南还图，又有王会图一卷，称杰作。康熙四十八年（1709）年六十三，画有仿马和之西郊寻梅图。入京供奉内廷后，誉满京师，“一时名人小像皆出其手”（清·秦祖永《桐阴论画》）。然而，关于他的生平，画史记载却极简略，可能基于他是宫廷画家而非文人士大夫之故。&&& 禹之鼎创作的肖像画数量甚多，且多为当代名人。如康熙二十三年返京不久，即为曹寅画《栋亭图》，曹寅即曹雪芹先人，官两淮监政，为康熙宠臣；二十四年为陈廷敬画《燕居课儿图》，陈廷敬官大学士，工诗文，与王士祯、汪琬并称当世；二十七年为朱昆田画胡波吹笛图像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工诗文书法；二十八年为朱彝尊画《小长芦钓鱼师图》，朱彝尊为著名学者，诗与王士祯称南北两大宗，官检讨，入直南书房；同年为高士奇画《江村南归图》卷，高士奇为著名鉴藏家，工书善画，供奉内廷，官至礼部侍郎。这些名人肖像均刻画精细，形神毕肖。&&& 以画供奉畅春园。擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像。初师蓝瑛，后取法宋元诸家，转益各师，精于临摹，功底扎实。肖像画名重一时，有白描、设色两种面貌，皆能曲尽其妙。形象逼真，生动传神。有《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》等传世。&&禹之鼎 1686年作 南山献瑞 立轴.&&禹之鼎 1716年作 迎朝接福图 立轴.&题跋：迎朝接福。癸未正月题禹之鼎画于沧海堂，杨新。钤印：杨新（白文）、半聋（朱文）款识：丙申元日临宋人迎朝接福图，禹之鼎。钤印：禹（朱文）禹之鼎 仕女图 绢本立轴&&禹之鼎 双英图.&【名称】清&禹之鼎&双英图【年代】清代【简介】立轴，绢本，设色，纵136厘米，横56厘米。清华大学美术学院藏。此图以工笔重彩描绘两位仙女飘逸脱俗之姿。图中人物用线多为铁线描，细劲有力。细节的刻画非常精细，敷色沉稳清丽，没有沉重之感。笔法细腻，人物栩栩如生。&禹之鼎乔元之三好图.&&禹之鼎乔元之三好图.&&江乡清晓图.&【名称】清&禹之鼎&江乡清晓图【类别】中国古画【年代】清代【简介】立轴，绢本，设色，纵181.6厘米，横96.3厘米。旅顺博物馆藏。两棵老柳垂条，掩映溪桥田野，远处山麓桃花盛开、一派江南水乡春色。柳畔屋前，妇携幼童，望老翁坐在矶石上垂钓。笔墨工秀，设色浓丽，纺车、老翁戴的无顶草笠、带有线轮的钓竿，均一丝不苟。自题“戊子首春仿赵大年江乡清晓图”。戊子为康熙四十七年（1708），乃晚年手笔。&&李图南听松图像.&【名称】清&禹之鼎、王翬&李图南听松图像卷【年代】清代【简介】纸本，设色&，纵30.8cm，横133.3cm。北京故宫博物院藏。清康熙三十六年（1697年），禹之鼎、王翬合绘。图中人物出自禹之鼎手笔，山水补景为王翬所绘。山水清逸，玉树临风，湖山幽远，李图南坐于树下石上，神态安详宁静。据图上王翬题可知此图创作于康熙三十六年（1697年），画中人面相清俊，年纪尚轻。禹之鼎在创作此幅肖像画时年届50岁，正是其创作高峰期。此图主要以白描手法表现，只是在人物面部用极淡的色彩略加烘染，衣纹用笔流畅，较好地表现出丝织品的质感。王翬补绘山水笔墨松秀，揖让有度，既突出了山水清逸之景，又将人物寄情山水的文人特质怡如其分地表现出来。图中人物与王翬的水墨山水相配合，相得益彰，清逸之气溢于画卷。两位大师之笔融于一图，构成了一幅古代肖像画的艺术精品。&麻姑献寿图.&&&清 禹之鼎 移居图卷.&【名称】清&禹之鼎&移居图卷【年代】清代【简介】绢本，设色，纵42.5cm，横232.8cm。北京故宫博物院藏。&&清 禹之鼎 移居图卷.&&&& 本幅自题：“甲申初冬广陵禹之鼎写。”钤“禹之鼎”白文印，“慎斋”朱文印，右下角钤“逢佳”朱文印。甲申为清康熙四十三年（1704年），禹之鼎时年58岁。禹氏50岁以后寓居京城，此时正是他画史上的盛年，其技法博采众家之长，融会贯通，予以己用。&&& 此幅像主待考。图中送行人临岸伫立，面目温和，含笑颔首；出行人当船而立，面容消瘦坚毅，神情惆怅。人物面部刻画精准细腻，用墨骨法勾勒出五官，使面部有凹凸感，再以赭色晕染，使之气血精神跃然纸上。僮仆们的面部均采用较传统的勾勒晕染的画法，立体感不强，水润有余，表现出朴实无华和稚嫩活泼的神情。&&&& 人物衣纹线条的画法也因人而定，其中，船首仆人的衣纹完全为北宋马和之的“蚂蝗描”技法，流露出马氏“衣带松散，柔婉隽逸”的画风。树的画法宗北宋郭熙的“蟹爪”枝。牛马的画法有唐韵，牛之骨骼清晰，马圆臀，斑花用淡墨晕染，颇具光泽，活灵活现。&&& 冷瑟静谧的氛围烘托了离别送行的亲切和感伤。行船、马车上的美酒、书籍、酒葫芦、弓剑等被画家巧妙地安排在移居送行的场景里，赋予了画面鲜活的生活气息，同时表现出文人儒士们高逸洒脱的气质。&王原祁艺菊图1.&&王原祁艺菊图2.&【名称】清&禹之鼎&王原祁艺菊图【年代】清代【简介】卷，绢本，设色，纵32.4厘米，横136.4厘米。故宫博物院藏。此图绘书画家王原祁庭院赏菊情景。王氏方脸长须，身着长袍，持杯端坐，神态悠然自得，气度雍容华贵。榻前精心栽培的盆菊和身旁放置的书籍、字画，反映了主人公的爱好和雅兴。图中人物用细线勾勒，淡墨微晕，脂赭烘染，色彩鲜亮细润，容光焕发，形神毕肖，富有立体感，是融没骨法、江南法、白描法于一体的集大成者。衣纹线条也兼取多家之长，有飘洒的兰叶描，也有顿挫有法的钉头鼠尾描，既有变化，又有质感，为禹氏晚年画杰作。画中自识“广陵禹之鼎敬写”。钤“慎斋禹之鼎印”等印。卷后有祖畲、唐蒽诏题记。曾经朱屺瞻收藏。&&王士祯放鹇图卷.&【名称】清&禹之鼎&王士祯放鹇图卷【年代】清代【简介】纸本，设色。纵26.1厘米，横110.7厘米。北京故宫博物院藏。&&王士祯放鹇图卷.局部&&王士祯放鹇图卷.局部&&&画面右上角禹之鼎隶书题：“放鹇图”。左上角录王士禛诗一首，并题：“庚辰长夏雨后，大司寇王公顺久寓京师，检诗为题，命绘放鹇图，仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅，用笔高雅不及焉。禹之鼎。”“庚辰”为清康熙三十九年（1700年），禹氏时年54岁。前后隔水有王氏门生王原、史夔题2则。&&&&此幅作品是禹之鼎晚年人物肖像画的精品之作，表现的是清代著名文人王士禛因久客京师思念故里而放鹇出笼的故事情节。图绘王士禛坐于庭前椅榻之上，手执书卷作沉思状，面前一小童正将笼门打开放出白鹇。画面上云气缭绕，远山迷濛，山下屋宇隐现于云气之间，一派空阔清幽之景，恰如其分地表现出身居高位的主人公思念故里、欲脱却樊笼的内心情感。情景交融，将王氏诗中的内容和诗中所含的内在意韵通过&绘画&充分地表现出来，诗情画意，极富感染力。&&& 此图之肖像刻画的逼真生动，与存世王士禛其它肖像相较几无二致，但神情磊落、气度洒脱的气韵则有它图所不能到者。画法融墨骨法与江南法为一体，表现出禹之鼎绘画&艺术&成熟期的典型风格，代表了禹氏中晚年肖像画的艺术水平。&&2&&3&4&5&6&7清宫十大顶级画家之《郎世宁》&&&清宫十大顶级画家：&&&&郎世宁&禹之鼎&焦秉贞&冷枚&唐岱&丁观鹏&徐扬&姚文瀚&金廷标&余省&&& 清代宫廷恢复了宋代和明代宫廷画院制度，出现了一大批著名画家。据查证，仅雍正四年最高等级的画家就有丁裕、詹熹、丁观鹏、程志道和贺永清五人，乾隆六年有金昆、孙祜、丁观鹏、张雨森、余省和周鲲等六人，乾隆十六年增加了张宗苍、徐扬二人。另有以郎世宁为代表的一批外国画家和前期顺治、康熙和后期嘉庆、道光至光绪年间若干画家，其人员众多。他们日常所绘的主要题材有：描绘帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画；表现宫内生活场面的宫廷生活画；纪录当代重大历史事件的历史纪实画；装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。院画的形式多种多样，人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，另外，中心合璧的画风也风靡一时，唯独水墨写意画没有传播。那么，在众多画家中，哪些能够称之为顶级画家呢？笔者根据所掌握的资料，归纳总结有“十大画家”。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 1688年郎世宁[2]生于意大利米兰市，19岁入热那亚耶稣会。不久即运用他的艺术才华为该市修道院内小教堂绘了两幅宗教画。那时欧洲知识分子对中国文化极为向往，年甫弱冠的郎世宁就请求该会派他前往中国。&&郎世宁画作&&&&&&& 郎世宁1715年他以传教士的身份远涉重洋来到中国，就被重视西洋技艺的康熙皇帝召入宫中，从此开始了长达五十多年的宫廷画家生涯。在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。尽管如此，洋画家郎世宁也必须遵守作画前绘制稿本，待皇帝批准后再“照样准画”的清宫绘画制度，目前保留在美国纽约大都会博物馆的郎世宁《百骏图》稿本就说明了这一点。郎世宁还将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家，使得清代的宫廷绘画带有“中西合璧”的特色，呈现出不同于历代宫廷绘画的新颖画貌和独特风格。&&&&&&& 由于郎世宁带来了西洋绘画技法，向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位艺术上的全面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精，成为雍正帝、乾隆帝时宫廷绘画的代表人物。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》（见插图）、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。&&&&&& 郎世宁原系来华传教的耶稣会教士，但他在清廷官封三品，一直忙于为皇帝作画竟没有机会传教。他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点。今日全球各大博物馆都有他的作品陈列。&绘画成就&&&&&&& 郎世宁在宫廷内作画，获得了许多荣耀，不但超过了其他欧洲传教士画家，而且令众多供奉宫廷的中国画家也无法望其项背。但郎世宁在为中国皇帝服务时，其身份仅是一个宫廷画家而已，并无优越条件。他的欧洲伙伴王致诚曾在写往欧洲的信件中说起他们作画的情形:“吾人所居乃一平房，冬寒夏热。视为属民，皇上恩遇之隆，过于其他传教士，但终日供奉内廷，无异囚禁……作画时颇受挚肘，不能随意发挥。”其作画场所及条件都十分艰苦，郎世宁的荣誉来之不易。&&&&&& 乾隆三十一年六月初十日(公元日)，郎世宁在他七十八周岁生日的前三天，病逝于北京，其遗骸安葬在北京城西阜成门外的欧洲传教士墓地内。乾隆皇帝对于郎世宁的去世甚为关切，特地下旨为其料理丧事。郎世宁的墓碑上刻着皇帝旨谕:“乾隆三十一年六月初十日奉旨:西洋人郎世宁自康熙年间入值内廷，颇著勤慎，曾赏给三品顶戴。今患病溘逝，念其行走年久，齿近八旬，著照戴进贤之例，加恩给予侍郎衔，并赏给内务府银叁佰两料理丧事，以示优恤。钦此。”墓碑的正中下方为汉字:“耶稣会士郎公之墓”，左边为拉丁文的墓志。&&&&&&& 郎世宁自康熙五十四年(公元1715年)来华，至乾隆三十一年(公元1766年)去世，在中国共度过了五十一年。他为二百多年前中国与欧洲的文化艺术交流作出了重要和积极的贡献。由于郎世宁的一生几乎都是在中国度过的，他的艺术创作也都以中国的人和事为题材，所以郎世宁的生平和艺术，已经成为了中国美术史的一个组成部分来加以叙述和评价了。&&&&&&& 郎世宁于1766年去世，年78岁，丧礼备极哀荣，葬于城外数公里御赐的一块土地上，乾隆还亲撰墓志铭，以示对这位高年教士永远怀念。郎世宁死后被赐予侍郎之衔，在总计536卷的《清史稿》里，对他的全部记述是：“郎世宁，西洋人。康熙中入值，高宗（乾隆）尤赏异。凡名马，珍禽，异草。辄命图之，无不栩栩如生。设色奇丽，非秉贞等所及。”&《乾隆觀孔雀開屏圖貼落》局部.&&& &清《乾隆觀孔雀開屏圖貼落》郎世寧&絹本設色&縱349釐米橫537釐米.清朝的最高統治者乾隆帝與週圍太監都穿着前朝衣冠、被清朝創建者們用武力禁止穿戴的漢人衣冠，建於明代的紫禁城被清朝入關佔據後仍保存過許多明代衣冠，於是滿清的統治者們在宮中無事時常拿來穿戴、表演COSPLAY，雍正、乾隆都有大量的漢人衣冠打扮的畫像傳世，這其實也說明以暴力推行並維護“剃髮易服”這個基本國策的清朝統治者內心深處還是認同漢人衣冠所代表的風雅的。&&&&這是一幅描繪乾隆皇帝宮廷生活的巨幅作品。乾隆皇帝及內侍數人，在圓明園內觀看孔雀開屏。畫幅的右下，絹面缺投一個長圓形的大洞，據此推測，此圖畫完後，作為貼落張貼於圓明園某殿內，殿壁上有小門，為小門的開啟，一部分絹面貼在小門上。這幅貼落畫摘下時，小門部分的絹面因已貼牢在門上，只得割捨，故造成現在這樣的狀貌。&&&&這件作品風格純系寫實，畫上沒有作者款印。人物的相貌以及兩隻孔雀均出自郎世寧之手，其餘山石等應當是金廷標所繪，而樓閣部分或許是沈源的手筆。此圖主次人物大小協調，各人動態有總體設計；建築物近大遠小，似乎還能找到透視的焦點。一般來說，這種合作畫可能由郎世寧構圖，並畫成主要部分，再由金廷標、沈源等落墨畫成其他部分。這類中西畫家合作的畫幅在宮中隨處可見，但合作得如此融洽諧調的作品也是不多見的。&《乾隆觀孔雀開屏圖貼落》局部.&孔雀开屏图.&【名称】清&郎世宁&孔雀开屏图【年代】清代&【简介】绢本，设色，纵328厘米，横282厘米。中国台北故宫博物院藏。&此幅花园中有两只色泽鲜艳的孔雀，各以开屏及站立姿势正互相炫耀著，在其身後的牡丹、樱桃、玉堂、月季等植物，亦以雅致的姿态绽放著，相较之下牡丹花的娇媚与孔雀的光彩夺目，恰巧形成明显的对比色。&&阿玉锡持矛荡寇图卷.&《阿玉锡持矛荡寇图卷》&框、纸本=纵110*横48.47（CM）&台北故宫博物院藏本图人物为平定西域勇士阿玉锡。坚毅、勇敢的阿玉锡全身戎装，持矛跃马,杀敌如入无人之境，精细、真实地刻画了蒙古族勇士的形象。&弘历哨鹿图.&【名称】清&郎世宁&弘历哨鹿图【年代】清代【简介】立轴，绢本，设色，纵267.5cm，横319cm。现藏北京故宫博物院。&&聚瑞图.&【名称】清&郎世宁&聚瑞图【年代】清代【简介】立轴，绢本，设色，纵109．3厘米，横58．7厘米。上海博物馆藏。郎世宁先后分别于雍正元年及三年画过二幅《聚瑞图》轴，可以看出，早期的一幅上郎世宁虽用得是中国画的颜料、技法，但却强调了造型的立体感及质感，尤其加入了西方绘画中所强调的光影变化，本质上，更接近于西方静物画。而后一幅则遵循中国传统工笔重彩花卉技法，淡化了光的明暗变化，以颜色的深浅来体现层次感和空间感。但在青瓷花瓶的描绘中，加入了高光来强调花瓶晶莹圆润的质感，是一幅中西结合的佳品。在此所选的即是后一幅作品，前一幅藏于中国台北故宫博物院。&&郎世宁 郊原牧马图卷.&【名称】清&郎世宁&郊原牧马图卷【年代】清代【简介】绢本，设色，纵51.2cm，横166cm。故宫博物院藏。&&& 此画又称《八骏图》，画面上八匹骏马散放于郊外旷野之中，或卧，或立，或吃草，或嬉戏，自在悠闲，放牧者在树下休憩观望。放牧题材的画作不是对单匹马的写生，而是综合、融汇了各种马匹的形象，所以在创作过程中画家更能充分地发挥想象力，使马匹显得活泼自然、生动有趣。&&& 画家借助了西方追求如实表现物象体积感和立体感的绘画技巧，将马的各种姿态刻画得活灵活现，甚至连毛发的光泽也清晰地呈现在观者眼前，令人有呼之欲出之感，这是中国艺术史中以郎世宁为首的“海西画派”所独有的艺术风格。图中背景的树木、山石、花草全用明暗变化来表现形态，由此判断该画应是郎氏在雍正年间所创作，因为到了乾隆时期，在郎世宁的绘画中往往自己仅画出人物、鞍马，背景则由中国画家补绘。&&& 骏马是郎世宁作品中常见的绘制对象，他笔下的马匹真实生动，更重要的是他领会了马在中国传统文化中的象征意义。自古以来，马是社会贤良的象征，封建帝王命宫廷画家以马为题材进行创作寓意着尊重社会栋梁、求贤若渴的殷切希望。郎氏以“八骏”入画并非偶然，渊源有自。据传古代周穆王有八匹良骥，一说是绿耳、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝和赤骥（见《穆天子传》），另一说为绝地、翻羽、奔宵、超影、逾辉、超光、腾雾、挟翼（见《拾遗记》），周穆王曾经驾驭这八匹骏马遨游西方。于是，图写八骏亦有为君主歌功颂德、彰显威仪的含义。&郎世宁 平安春信图.&【名称】清&郎世宁&平安春信图【年代】清代【简介】绢本设色，纵126.3厘米，横67.9厘米。故宫博物院藏。&&& 这是一幅人物肖像画，此幅画上并没有作者的款印，但画面上方有乾隆皇帝自题的一段诗文：“写真世宁擅，缋我少年时，入室皤然者，不知此是谁？壬寅暮春御题。”&&& 下钤：“古稀天子”等印章两方，画面的上端骑缝处自右至左还钤有&“太上皇帝之宝”、“古稀天子”、“八徵耄念之宝”三方印章。壬寅为乾隆四十七年（公元1782年），题写诗句时，乾隆皇帝为七十二岁。看来是年逾古稀的老人，看到自己年轻时的模样，有感而发写下的四句诗；那几方收藏印章还说明，乾隆皇帝八十岁以后，甚至当了太上皇以后，还曾经观看过这幅作品。从乾隆皇帝的诗中，可以确认画幅的作者是供职清廷的意大利画家郎世宁；当然，我们在分析画面绘画风格时也能得出同样的结论。&&郎世宁 嵩献英芝图.&【名称】清&郎世宁&嵩献英芝图【年代】清代【简介】图轴，绢本，设色，纵：242.3cm，横：157.1cm。故宫旧藏，现藏台北故宫博物院。&&& 在这件作品中郎世宁充分展示了他扎实的素描基本功和利用明暗来表现凹凸立体效果的本领。画面正中是一只兀立于石上的白鹰，鹰首转向画的右侧，鹰目炯炯，利喙弯曲，鹰爪紧紧抓住石头。画面的右边是一棵弯曲盘绕的老松，苍老斑驳的树干和前后掩映的松枝仿佛可攀可抚，一棵藤萝攀绕着松树枝干，凹凸玲珑有致，松树的根部和石头的缝隙之间有灵芝数株，其边沿卷起，表现出了灵芝的厚度。画幅左边为坡石，一条急湍的溪流顺势而下，在山石隙谷中曲折绕行，激起无数的水花。在这件作品中，郎世宁运用了欧洲的明暗画法，光线从画面左侧上方照射，故而树石的右半边均处于暗部，树干上还留下了阴影，白鹰则刚好位于最显眼的中央，明暗交织，立体感极强，似呼之欲出。&&& 在色彩上，郎世宁也施展了自己的才华，鹰的白色、松树的绿枝、棕红色的灵芝、粉紫色的藤萝花、绛色的土坡等都十分鲜明、绚丽、浓重，与传统的中国水墨画面貌和趣味迥异。&&& 这幅《嵩献英芝图》轴虽然有着明显欧洲画法的因素，但是其画中所含的内容却完全是中国的。图中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等均是中国绘画中习见的物象，画家们经常用以为人祝寿、祈福。中国传统的花鸟画中，并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘，而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意，也就是说寄托了画家或观赏者的理念和感情。很显然，郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石也都含有歌颂、祝福的意思，画幅的名称“嵩献英芝”，其实就是松、鹰、芝的谐音，这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿、强壮、灵敏、吉祥等等。根据画上的署款，此图画于雍正二年（1724年）十月，当我们得知雍正皇帝的生日在十月份时，那么这幅《嵩献英芝图》轴的内容和含意就不言而喻了。这是一幅专门为皇帝“万寿节”（皇帝的生日称为万寿节）而画的祝寿图。作为一个外国画家，在清朝的宫廷内供奉，不管是中国人还是外国人，都完全要按照中国的习惯行事，这就是宫廷画家的职责和工作。&瑞谷图.&中国宫廷画师郎世宁的乾隆皇帝大阅图轴.&清 郎世宁《柳荫双骏图》.&《柳荫双骏图》卷，绢本设色画，纵62公分、横115.1公分，镇江市博物馆藏。图中有两匹马，一立一卧，一棵老柳树，斜在背景中，马匹及树木均画出了明暗和凹凸，强调物象的质感和立体感。应当是郎世宁一人独立完成的，而没有中国画家的参与其事。此图作者书款中不署“臣”字，显然该作品不是为皇帝画的，受画者应当是某位有着亲王或郡王身份的满洲贵族。&&百骏图.&【名称】清&郎世宁&百骏图【年代】清代【简介】图卷，绢本，设色画。纵：94.5公分，横：776.2公分。现藏台北故宫博物院。&&&&&&&&&& 本幅画姿态各异之骏马百匹，放牧游息於草原的场面。马匹们或卧或立、或嬉戏、或觅食，自由舒闲，聚散不一；在具体的表现手法上，郎世宁发挥了西洋画法中常应用的前重後轻、前实後虚、前大後小等写景方法，使画面产生空旷深远的景界，草木、山水、人物无不写实精致。全幅色彩浓丽，构图繁复，形象逼肖，郎氏擅以中国传统绘画技法加入西洋光影透视法及西画颜料，以显示中西趣味兼容并蓄的画面。如画中马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理，使物象极富立体感；而如松针、树皮、草叶等的墨线勾勒，石块土坡的皴擦等仍含有中国传统手法，即使是马匹及树干上的阴影表现，亦是以中国传统的渲染方法来完成。此图绘於雍正六年（1728），堪称郎氏早期典型代表作品之一。
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