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恐惧心理与文艺表达
2014年1期目录
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘 要：恐惧不仅是心理学的重要范畴之一，更是社会文化的一种表征。人类的恐惧心理起源于自我保存的本能。人类的恐惧心理具有普遍性，恐惧伴随着人类社会的成长，人类恐惧史和人类的社会史一样有着不同的发展阶段。恐惧心理不仅与文艺最初的缘起有关，更成为了文艺表达的永恒主题。而文艺则是缓解恐惧心理的重要途径之一。 中国论文网 /5/view-6710097.htm　　关键词：恐惧；心理；文艺；表达 　　恐惧，不单单是一个心理学范畴的名词，更是社会文化的表征。“恐惧感在20世纪西方文化中成为哲学、社会学、文学、精神分析和人类学的中心概念之一，可以视之为当代文化危机的一种表征。”①与恐惧文化相呼应，恐惧不仅是文艺的起源之一，更成为了文艺表达的永恒主题，古今中外的文学艺术史上无数恐惧主题的艺术表达，不仅渲染和表现了人们的恐惧，同时也在一定程度上缓解了人们的恐惧心理。 　　一 人类恐惧心理的起源与自我保存的生理本能 　　恐惧，是指人类面临险境或臆想危险情境时所产生的一种短时间的激情或者一种不安、害怕的正常本能生理和心理反应，一方面既指人类在危及生命条件下趋利避害的自我保存本能，另一方面则指人类群体经验中与恐惧情境有关的恐惧意识。王杰教授对“恐惧”的内涵作了深刻的揭示：“在马克思的理论视野中，恐惧的内涵不仅指个体对日常生活异化状态的消极体验，而且也指主体对强大而无限的异在对象的消极体验。在量的方面，恐惧以造成肉体方面的深度创伤为标志，在质的方面，主要指剥削和压抑的主体形式，与剥削的生理形式和社会形式相一致。”② 　　恐惧的产生，在生理上的解释是：人的大脑皮层拥有成千上万根神经，当危及生命时，在所有信息汇集的大脑最表层区域，就会形成一种不安宁状态，并进一步向大脑的更深层区域扩散，最后抵达人体控制激素分泌的区域，导致“紧张激素”的加速释放，我们因此感到恐惧。科学家认为恐惧反应是由位于人脑深部、呈杏仁形的脑扁桃体控制的，其腹内侧额叶皮质层对维持恐惧的消除过程有重要作用。一旦产生恐惧的生理反应，一种自我保存的本能便促使主体产生趋利避害的心理反应和选择。而关于恐惧的心理起源，《心理学辞典》指出：“恐惧是在个体的生物生存或社会生活受到威胁的情境中产生的情绪，这种情绪是以实际的或想象的危险的源泉为目标的。”③当个人遭遇到利害冲突、灾难或灾害等情景因素，只要使人感到无力避免或应付而感受到无法摆脱的严重威胁时，就可能产生恐惧，并由复合的恐惧情绪转化为焦虑。焦虑是“一种莫名其妙的忧虑、恐惧。焦虑有别于真正的恐惧，因为后者源于某种明确的和实际的危险刺激，而前者则源于某些明显无威胁的情境或个体无法意识到的主观的或内心情绪的冲突”④。恐惧与焦虑有深刻的关联，某种程度上，焦虑是恐惧的一种，焦虑是没有对象的恐惧、想象的恐惧或预期性恐惧。因为恐惧指向现在，焦虑指向未来，焦虑就是预期性恐惧或信号性恐惧。基尔克郭尔认为焦虑和恐惧的区别在于，恐惧有明确的对象，而焦虑没有明确的对象。这一观点已被普遍接受。 　　人类的恐惧倾向根植于人类或动物在危及生命条件下趋利避害的自我保存本能，而人类恰好是这种倾向比较强烈的动物。按照这种恐惧“本能说”的解释，恐惧的发生是危及生命条件下的刺激，当人感到恐惧时就会产生一种不安的情绪，这种不安的状态会促使人寻找安全的保障或解决的办法。如果没有恐惧，原始人就不会在艰难恶劣的环境中生存下来；如果没有恐惧，我们就会不管不顾地去触摸毒蛇，也会毫无畏惧地与狼共舞，我们就不可能活这么长久。弗洛伊德从精神分析学角度解释了人类的恐惧产生的原因，他认为“真实焦虑或恐惧感对我们似乎是一种最自然而合理的事，我们可称之为对于外界危险或意料中伤害的知觉的反应。它和逃避反射相结合，可视为自我保存的一种表现”⑤。他还提出了生本能和死本能的概念。死本能是最原始的最基本的本能，他认为死亡是生命的必然归宿，“那么，我们将不得不承认，‘一切生命的最终目标乃是死亡’。”⑥对死亡的恐惧是人类最本能最深层的恐惧。生本能是死本能派生的第二位本能，包括性欲本能与个体生存本能，其目的是保持种族的繁衍与个体的生存。生的本能是指服务于生命的维持和以种族保存为目的的各种本能，它代表着潜伏于人类生命体中具有进取性、建设性，并坚强地袒护生命和代表生命的每件事物。马斯洛的需要层次理论也证明了恐惧的“本能说”。个体在其生存和发展的进程中会有各种各样的需要，马斯洛理论把需求分成生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求五类，依次由较低层次到较高层次。在人类的基本需要中安全需要是属于第二层次，即处于人类从低级需求向高级需求过渡的中间阶段，在这个阶段，既有本能因素的影响，同时也受到人类社会因素的影响。人的情感是建立在需要的基础之上，所以对恐惧的认识而言，不仅是一种生物的本能，还是人类群体经验的一部分，随着人类认知和社会经验的丰富，其内容和范围会越来越广泛。 　　恐惧是几十万年进化的结果，通过人类进化代代相传，有利于一个种族的生存和发展。正如纽曼引用乔治?博罗的《莱文格罗》中的话一样，“噢，神秘莫测的恐惧，令人惊惶失措，向人们心灵深处袭来。连理性之光也无法将之驱散。恐惧，正如吸血鬼所说，你伴随疾病而来？不仅如此，你为人类带来了无尽的痛苦，也是所有悲伤的根源。早在每个个体出生前，就已深深感受到你的存在。恐惧，如影随形。愚蠢的人们啊，你们怎知，恐惧，这黑暗的法则，不是人类最好的伙伴？”恐惧促进人类成长，我们应该感谢恐惧，正如康德所说：“恐惧是对危险的自然厌恶，它是人类生活中不可避免的和无法放弃的组成部分。”恐惧爬出原始社会的丛林，伴随着人类迈进当代社会，一路血迹，在不断发生的天灾和人自身不断制造的新恐惧中强大起来，与此相应，人类也变得日益强大。 　　二 人类的恐惧本能与恐惧心理的普遍性 　　人类的恐惧心理具有普遍性，“按照基尔克郭尔的基督教说法，甚至一切在自然界里都有着恐惧的倾向世间万物处在恐惧的状态中并且期候从之中解脱。”⑦这就是基尔克郭尔的客观恐惧，当然我们讨论的主要是人类所独有的人类群体经验中的恐惧情境有关的恐惧意识，即人的主观恐惧。 　　基尔克郭尔用圣经《创世纪》中亚当偷吃禁果的故事来解释恐惧是关乎人的存在的根本特征。他认为“人的恐惧并不标志了人的迷失，相反正是恐惧为人给出了一个定性：他不仅仅是一种自然存在，而是更多，更高于自然的。正是因为这种更高，使得人具有主观恐惧”⑧。主观恐惧不仅是人区别于动物存在的根本特征，“存在这样的人，他们根本无法感觉到恐惧这句话可以理解为如果亚当仅仅是一个动物，那么他将不会感受到任何恐惧。”“一个人越本原那么恐惧就越深，因为那有罪性的预设条件必须被相应地给定在他确实是进入了那族类的历史的时候，他的个体的生命假定了这种预设条件。于是那有罪性就得到了一种更大的势力，并且那传承之罪是生长着的。”⑨恐惧还作为一种传承之罪在我们的种族中遗传下来，基尔克郭尔对概念恐惧和罪的阐释在后来的精神分析心理学中也能找到相应的论述。 　　如果说弗洛伊德的精神分析理论揭示了恐惧心理与人类生理本能的亲缘关系，那么，荣格的集体无意识理论则进一步揭示了恐惧与深层集体心理的直接关系。集体无意识“是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”⑩。集体无意识包括本能和原型，它以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活，并被遗传下来。荣格发现，人类的无意识心理并不完全来源于个体的生活经验。远在太古时，自然条件的恶劣、疾病的折磨、死亡的不可避免等，就已经深深植根于人类的集体无意识中并代代遗传。当代人的恐惧大部分还可以找到原始人类遗传下来而形成的集体无意识的内核。比如，人对于蛇和黑暗所具有的恐惧心理，并不需要通过与蛇的遭遇或经历黑暗才形成这类恐惧心理，这种恐惧心理是与生俱来的，是原始祖先经历过无数代人的这种对于蛇和黑暗的恐惧的“无意识”沉淀遗传的结果。科学家们还推断恐高症来源于原始人对悬崖峭壁的害怕。所以，无论是根植于人类内心深处生本能或死本能的生理驱动还是潜藏在人们思想中的集体无意识使然，都充分揭示了人类的恐惧本能和恐惧心理的普遍性。 　　恐惧伴随着人类社会成长，人类恐惧史和人类的社会史一样有着不同的发展阶段。我们按照丹尼尔?贝尔划分的不同社会历史阶段来认识恐惧心理在不同的社会历史时期的不同内涵。前工业社会面向过去，生产力低下，还没有产生明确的个性自觉意识的古人，在强悍的自然力面前如履薄冰。“Panic”（恐慌）这个词最初是来自于神话中半人半羊的畜牧神Pan。事实上，这意味着人类对于恐惧的最初感受来自于自然力。对不可征服和难以预料的自然力的恐惧，成了原始人恐惧的主要表现形式。工业社会侧重现在，是以人与机器之间的关系为中心，人们自以为洞悉了宇宙的秘密，他们无所畏惧地凌驾于万物之上，但是最终恐惧的对象却是经过加工的自然界和我们改造过的世界；后工业社会面向未来，自然与机器都已隐入人类生存的大背景，当代人越洞察宇宙的奥秘，就越加发现自己的无知，和对自我及宇宙的无法掌控，对自身人性的恐惧，对能源和环境的恐慌，对技术工业文明走向的迷茫，对于未来的不确定，对世界末日的绝望与恐慌各种撕裂性的内在恐惧和外在恐惧攫住了当代人。 　　恐惧的发展和社会的发展是同步而行的，旧的恐惧远去了，新的恐惧又悄悄来临，恐惧根植于我们每一个人的内心深处，它不仅具有普遍性，还会随着不同的历史阶段和社会发展时期呈现出新的内涵和特点。 　　三 恐惧心理在文艺中的表达 　　文艺的本质在于表达人的内心情感，它的各种形式充当着情感的载体，因而，恐惧成为文艺表达的永恒主题。 　　文艺如音乐、舞蹈、戏剧、雕塑与文学等，其最初的缘起也与恐惧心理有关。正是根源于生存和生命繁衍的需要，在受到强大的神秘自然力的威胁而产生的恐惧的情感纽带，恐惧和文艺紧密联系在一起。通过对原始人当时的生活条件和环境的考察，我们很难把那些洞穴壁画理解成为是他们闲暇时消遣的产物。宣科认为，“原始人类的生存意识，包括了安全的与不安全的生存意识。为获得安全的生存，则须排除不安全因素。为排除不安全而产生‘驱赶’行为，即是渐进到最初的‘唱跳’行为。”B11音乐是恐惧的产物，为了摆脱恐惧，人就要唱，就要舞。“《经》为我们提供了古纳西人是怎样开始‘唱跳’即歌舞行为的一个侧证。清晰地显现出一条人们先是恐惧、而后驱赶（排除）它的群体驱赶脉络，而群体的驱赶则需由声音行为与身体行为相结合。是否可以认为这是早期人类产生‘唱跳’意识的同源所在？亦即拙论中所指的‘音乐起源于恐惧’。”B12易中天说过：“人类因死亡的恐惧而从人感性体验中升华出理性精神，又因理性精神而使死亡成为感性体验的对象，然而这不正是人类不断超越自身而获得的自由吗？的确，当人类甚至能够把死亡这种不幸的事件也当作一个可以纳入审美形式之中而加以体验的对象时，他还有什么不能感受、不能体验、不能观照的呢？因此，死亡和死亡意识，就一方面在现世界和虚幻界之间立下了一道绝对界限，另一方面，它又不仅没有堵塞、封闭、僵固感性，反倒为感性提供了更为广阔的疆域，也为艺术题材的全方位拓展，提供了直接的可能性。”B13因为对恐惧而升华出的理性精神，从而能将恐惧作为一种审美的文学艺术对象进行理性的观照，拓宽了文艺的表现题材。以中国古代小说为例，古人对未知世界的恐惧拓宽了古代小说的表现题材，神仙、鬼怪、妖魔等题材的小说占据了中国古代小说恐怖主题的主流。其主题主要有：一是鬼怪妖魔对人的迫害；二是对教义的宣教或劝诫；三是对祸福的预兆。 　　不同的艺术形式对恐惧的营造与表达，主要依赖于三大要素。一是对类型角色的塑造，如吸血鬼、狼人、妖魔鬼怪、僵尸、幽灵、怪胎、爬虫、人机复合体甚至是小孩、布娃娃等代表反常的典型，它们是诱发恐惧感的主要来源。恐惧主题文艺中的类型角色，多半具有边缘性或临界性，如亡灵不愿离去仍然停留在人类世界当中，这是中国古代小说常见的角色类型，唐传奇《离魂记》写的是久病的张倩娘离魂与王宙结婚生子的故事。此外，唐传奇还有不少狐妖与人类共同生活的故事，西方文艺中更多的是吸血鬼、狼人、人机复合体等等，他们都是脱离自己的存在界限，是对既有分界的挑战。二是通过叙事的安排节奏，让其他正常角色和读者恐惧来源不期而遇，通过突然出现、攻击等来强化反常、特异角色带来的恐惧感，如电影蒙太奇的独特节奏可以加剧人们的恐惧心理。三是在恐惧主题文艺中，恐惧的来源主要发生于一些特定的场景，诸如电梯、古堡、地下室、废弃点、水底、老屋等幽闭或空旷的空间。古代小说如《搜神记》、《聊斋志异》等作品中故事发生的场所多是在坟场、郊外、古寺、古宅等。施蛰存的《凶宅》发生的地点就是上海公共租界戈登路上一座荷兰风的“闹鬼”的西式别墅。艾伦?坡《厄谢府邸的倒塌》小说里的古宅、地下室。 　　不同媒介中的艺术通过不同的方式表达恐惧会带给人们不同的恐惧感。绘画、摄影主要是通过具体的形象刺激视觉来激发我们的恐惧；小说主要是通过叙述者的叙述来激发恐惧感；音乐主要通过一些声音来制造恐怖的气氛；电影则融合了小说、绘画、音乐的特点，通过叙事、形象、声响等多种元素来直接作用于人的感官激发恐惧情感。文字带来恐惧需要设身处地慢慢想象，恐惧感才会慢慢袭来，而绘画摄影通过视觉，能迅速激发人的恐惧感。蒙克在他的绘画作品《呐喊》（又名《尖叫》）中刻画了人恐惧的感觉，这种视觉化的恐惧比起文字来，形象而有感染力。但在电影《尖声尖叫》中，那个戴着借鉴于蒙克《呐喊》中的形象制成的面具的杀人凶手带给我们的恐惧，远远比文字乃至绘画中的恐惧更巨大更深刻。就感性的审美境界而言，电影诉诸直觉的丰富的视听语言，恐惧的影像表达比起其他艺术形式来说更具震撼力。能带来这种巨大的惊愕体验的一个重要原因，还在于电影艺术与其他艺术种类不同的审美特性高度的逼真性。真实是艺术的生命，在逼真的程度上，别的艺术都无法和电影相比。此外，电影的这种审美效果与观赏电影的特殊方式有关，放映电影需要特殊的场合。黑暗的放映厅容易使人视觉钝化而受到恐惧主题的感染。实际上，恐惧主题是对日常生活中的恐惧对象进行微妙处理的一次运作。在影像文本制造出来的恐惧中，我们虽然害怕来自对身体产生危险的威胁，但这种危险没有在现实中实现，而是与审美主体之间有一定的心理距离，它能让人们信服确实没有什么好害怕的，将紧张变成一种极富乐趣的体验，从而使恐惧与愉悦相互混杂在一起。 　　四 文艺表达对恐惧心理的缓解 　　尼采曾说：“文化的全部历史就是放弃对偶然、不确、突然的恐惧心理。什么叫文化，就是学习算术，学习因果思维，学习掌握特权，学习信仰必然性。随着文化的增长，人渐渐减少了对祸患（人们称之为宗教、道德）的粗俗形式的屈从：去掉了‘为祸患的辩护’。”B14说的是文化对恐惧的缓解功能。文艺、宗教、哲学作为文化的重要组成内容，是缓解和升华恐惧的三大途径。 　　文艺是如何缓解恐惧的呢？就诗歌来说，声音的重复可以缓解恐惧。“玛格丽特?米德（1976）描述了马努人在夜晚感到寒冷、痛苦或恐惧时如何忙于单调的诵吟。”B15这是因为“几何图形的制作和重复，就像声音或动作的重复和模仿一样，似乎是能够提供把握感、安全感，和摆脱焦虑的愉快情感的一种基本的人类生物心理倾向”B16。“格罗塞谈到格累（Grey）有一次在路上不听同行土人的严重警告，吃了禁忌的贻贝，结果直到深夜还听见那澳洲土人恐怖的歌声：唉！为什么要吃贻贝呢？现在魔鬼的风暴和雷霆可来了。唉！为什么要吃贻贝呢？‘他恐惧地歌唱直到睡熟’。显然，这本身就有重复性的歌谣的反复吟唱，减轻了那土人的恐惧。所以下面一句话也是对的‘诗是我们悲哀时的催眠曲’。诗不但是恐惧时的催眠曲，也是悲哀时的安眠曲。”B17而原始舞蹈，它有时候会利用宗教的仪式来缓解恐惧，对此格罗塞的解释是：“原始人类自会假定那些舞蹈对于他形成这样有力的一个印象，也一定能够出力影响于支配他的命运的魂灵的和恶魔的权力。所以他们要举行跳舞以恐吓或谄媚幽灵和恶魔”B18，以缓解对未知力量和死亡的恐惧。 　　尼采曾说过：“人们仿佛害怕自毁于厌倦和麻木，于是唤出一切恶魔，让它们像猎人驱赶野兽一样来驱赶自己。人们渴望痛苦、愤怒、仇恨、激昂、出其不意的惊吓和令人窒息的紧张，把艺术家当作呼唤这场精神狩猎的巫师召到自己面前。”B19由于恐惧，人们才把艺术家召唤出来，因为文艺能够缓解我们内心深处的恐惧，为此，尼采还引用了一个古希腊神话，借以说明希腊人早已敏锐地认识到人生痛苦的真理和死亡的必然，为了活下去，为了不被痛苦压倒，才创造了奥林匹斯山诸神，借众神的快乐秩序显示人生，为人生辩护。因为尼采认为，人生充满了痛苦与冲突，个体终将毁灭，这是真理，真理是丑的、残忍的、令人恐怖的。为了占用这真理，人们只有求助于艺术，有了艺术，人“就不致毁于真理”B20。弗洛伊德也论述了文艺对恐惧的缓解和升华，他认为：“神秘和恐怖感源于某种熟悉的但却受到压抑的东西。”B21而“艺术是对认识者的拯救即拯救那个见到、想见到生命的恐怖和可疑性格的人，那个悲剧式的认识者。艺术是对行为者的拯救，也就是对那个不仅见到而且正在体验、想体验生命的恐怖和可疑性格的人的拯救，对那位悲剧式的、好战的人，那位英雄的拯救。艺术是对受苦人的拯救是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化状态之路，痛苦变成伟大兴奋剂的一种形式”B22。亚里士多德在他的《诗学》中指出悲剧是通过“怜悯”和“恐惧”的“净化”以引起观众的愉悦。悲剧之所以引起人的“怜悯”，是因为悲剧英雄遭受到不应有的或过分的灾难；而“恐惧”则是观众感到有遭到剧中人同样结局的危险。这里面包含两层意思：悲剧可以引起人们的恐惧与怜悯；悲剧可以净化人们心中的恐惧与怜悯。博克则把崇高同恐惧联系起来，他在《论崇高与美两种观念的根源》中认为：“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”B23他认为恐惧是崇高达到极致时的心理效果，次一些的效果为钦慕、崇敬和尊敬。阿多诺曾说：“对艺术的正当有效的主体反应是一种惊愕。惊愕由伟大作品所激发。惊愕不是接受者的某种受到压抑并由于艺术的作用浮到表面上来的情绪，而是片刻的窘迫感，更确切地说，是一种震动。在这一片刻中，他凝神于作品，心旷神怡，感到审美意象中显现的人生真谛不再是虚无缥缈的，而是伸手可及。”B24因此，从审美的角度来看，“‘恐惧’这个曾经令勇者颤抖和退缩的词语现在却被用来表达人类的愉悦情感就好像面对着比利牛斯山（Pyrenees）上飞流而下的瀑布，阿尔卑斯山脉上高高耸立的冰川，从背脊传来的阵阵颤栗让人身心舒畅。此时，恐惧已经成为与爱情和宗教喜悦同样令人向往的情感。”B25这些说的都是对恐惧心理的审美升华。 　　人类社会种种危机出现的深层的原因还是人类对自身行为缺乏强力约束和深刻的理性思考，自身恐惧情感淡漠和恐惧规劝功能的退化。文艺表达中的恐惧主题不仅释放和缓解了人们的恐惧和焦虑，更重要的是，它还让我们在文艺欣赏中找到一种关于恐惧的理性的思考方式。恐惧主题的文艺表达，不仅揭示了人类社会与人类的本能生存最相关的恐惧主题，它的美学意义还在于它满足了读者、观众的生命感性需要，引起人们对社会生命生存境遇的反思，最终实现生命意义的超越。 　　注释： 　　①②王杰：《马克思主义与现代美学问题》，人民文学出版社2004年版，第28页，第28页。 　　③[俄]A.B.彼得罗夫斯基，M.T.雅罗舍夫斯基：《心理学辞典》，赵璧如等译，东方出版社1997年版，第527页。 　　④徐惟诚等编《不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社1999年版，第391页。 　　⑤王先霈、王又平：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第497页。 　　⑥[奥]弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海译文出版社1986年版，第41页。 　　⑦⑧⑨[丹]基尔克郭尔：《概念恐惧?致死的病症》，京不特译，上海三联书店2003年版，第5页，第5页，第80页。 　　⑩[瑞士]荣格：《心理学与文学》，三联书店1987年版，第137页。 　　B11B12周文林主编《宣科与纳西族古乐》，云南美术出版社2001年版，第251页，第249页。 　　B13B17易中天：《艺术人类学》，上海文艺出版社2001年版，第197页，第194页。 　　B14 [德]弗里德里希?尼采：《权力意志重估切价值的尝试》，张念东、凌素心译，中央编译出版社2000年版，第225页。 　　B15B16[美]埃伦?迪萨纳亚克：《审美的人艺术来自何处及原因何在》，卢晓辉译，商务印书馆2004年版，第128页，第128页。 　　B18B21[奥]弗洛伊德：《论文学与艺术》，李俏梅译，国际文化出版公司2001年版，第168页，第295页。 　　B19[德]尼采：《瓦格纳在拜洛伊特》，见《存在主义哲学资料选辑》，商务印书馆1997年版，第115页。 　　B20[德]尼采：《悲剧的诞生尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第366页。 　　B22[德]尼采：《权力意志》，商务印书馆1991年版，第443页。 　　B23朱光潜：《西方美学史上卷》，人民文学出版社1979年版，第237页。 　　B24周宪、罗务恒、戴耘编《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年版，第77页。 　　B25[美]保罗?纽曼：《恐怖：起源、发展和演变》，赵康、于洋等译，上海人民出版社2004年版，第143页。 　　责任编辑 杨梅
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